Man Ray - Le don - 1937

Grand nu renversé en arrière - 1922/23
Chevelure - 1937


I/ Le dessin de Man Ray


1. Le dessin des Mains libres intitulé « Le don » est non daté dans le recueil, alors que l'inscription Man Ray 1937 Paris figure en haut à gauche de l'original (Schwarz, n° 102). Ce dessin est directement inspiré d'une photographie dont on trouve assez facilement plusieurs états, mais avec des dates différentes selon les sites sur la toile.


Sous le titre « Grand nu renversé en arrière », cette photographie est datée de 1923 dans le catalogue de l'exposition de la BnF qui s'est tenue à Paris au début de l'année 2013 et dont elle constituait l'affiche spectaculaire.

On la retrouve dans une série de la base de données du Centre Pompidou, intitulée simplement « Nu » et datée des environs de 1922, ce qui corrobore la datation de la Bibliothèque Nationale. Le négatif au gélatino bromure d'argent sur verre qui a été conservé est précieux, malgré son altération, parce qu'il nous donne un état de la photographie antérieur à son recadrage.

A la différence des deux autres poses traditionnelles de la série, rappelant les Vénus Anadyomènes aux longs cheveux d'Ingres, Chassériau ou Amaury Duval, la position du « Grand nu renversé en arrière » est nettement plus provocatrice. Fidèle à son habitude, Man Ray a resserré le cadrage initial jusqu'à éliminer la table par trop triviale sur laquelle s'appuyait le modèle, mais il a surtout déplacé l'axe de sa photographie en sacrifiant tout son côté droit pour mieux mettre en valeur l'attitude offerte de la femme et la fluidité de cascade d'une longue chevelure brune très érotique.



Man Ray - Série de Nus - vers 1922 - Centre Pompidou


C'est précisément sous ce nouveau titre de « Chevelure » que l'on retrouve cette photographie sur le site du Man Ray Trust, datée cette fois de 1937, c'est-à-dire de l'année de parution des Mains libres. Il est donc évident que Man Ray, après avoir retrouvé dans ses archives cette photographie un peu oubliée, lui a temporairement donné une nouvelle visibilité, d'abord par le dessin donné à Eluard et aussi par un nouveau tirage photographique.

 

2. On peut rapprocher ce dessin et son original photographique d'autres productions de Man Ray entre les deux dates de 1922 et 1937, au point que cette œuvre peut faire figure d'archétype de ce qui constitue l'érotisme sophistiqué et ambigu de l'artiste : la poitrine offerte mais en partie coupée, ou zébrée, sur laquelle nous reviendrons dans une autre étude, mais aussi la chevelure en cascade, et surtout la tête basculée en arrière au point que le menton pointe vers le ciel.

 

Grand nu, 1922-23

Simone Kahn, 1927

Jacqueline Goddard, 1930

Lee Miller, v.1930

Sans titre, 1931

Sonia et Nusch, 1935


On voit que la chevelure en cascade constitue l'un des motifs privilégiés des portraits de femme, qu'elles soient nues ou habillées. Peut-être cet attribut féminin est-il devenu encore plus érotique lorsque la mode des cheveux courts « à la garçonne  » l'a rendu plus rare dans les années 30 ? Dans les dessins des Mains libres, on le trouve, sous une forme spectaculaire, non seulement dans « Le don », mais aussi dans le frontispice du « Pont brisé », et dans « Burlesque », dont un détail est repris en fin de volume dans une série qui évoque les cinq sens : la chevelure y est manifestement associée à celui du toucher.



Frontispice, 1937

Le don, 1937

Burlesque, 1936


Quant à la position très basculée en arrière, elle trouve sa version la plus extrême dans une série de portraits de Lee Miller, dont celui-ci, intitulé Anatomies :


Man Ray - Anatomies, 1929-30

Le recadrage de droite est de loin le plus connu et reproduit partout dans les livres et sur la toile : particulièrement radical, il transfigure la réalité d'un cou féminin en extension en une forme phallique tout à fait étonnante.

Cette dé-réalisation est typique de l'esprit surréaliste, qui donne à voir en même temps la réalité et le fantasme ; elle brouille les catégories traditionnelles du masculin et du féminin, efface le visage humain (yeux, nez, bouche) pour le remplacer par la suggestion d'un organe en érection, et elle substitue à un cou offert, signe possible de la plus grande vulnérabilité, la vision d'une forme massive, solide et agressive, tendue vers le haut. Ce faisant, elle déstabilise totalement le spectateur, qu'elle renvoie à ses propres fantasmes, et transforme une pose érotique sophistiquée en une image bien plus pornographique. L'érotisme de Man Ray est donc assez cru, et même si le dessin du « Don » ne manifeste pas la même audace, sa lecture ne doit pas pour autant en être trop édulcorée.

 

 
LE DON

Elle est noyau figue pensée
Elle est le plein soleil sous mes paupières closes
Et la chaleur brillante dans mes mains tendues

Elle est la fille noire et son sang fait la roue
Dans la nuit d’un feu mûr.

 

II/ Le poème d'Eluard


1. Quel écho le poète donne-t-il à l’érotisme du dessin ? On peut s’étonner que les trois éléments clés du dessin ne soient pas repris dans le poème, alors que ce sont des motifs récurrents chez Éluard.

Ce ne sont donc pas ces éléments, pourtant les plus suggestifs, qui vont alimenter l’imaginaire d’Éluard dans notre poème « Le don ».

 

2. « Elle est… »

Dans le huitième poème, simplement séparé du « Don » par « Le miroir brisé », le poète égrenait : « C’est elle » pour dire l’échec, ou du moins la difficulté de trouver « au fond du ravin » la femme désirée. À cette anaphore négative de « c’est elle », répond l’anaphore positive du « Don » : « Elle est ».

Elle est noyau figue pensée
Elle est le plein soleil sous mes paupières closes
Et la chaleur brillante dans mes mains tendues

Elle est la fille noire et son sang fait la roue
Dans la nuit d'un feu mûr.

Le poème peut être en quelque sorte une réponse immédiate au dessin : cette femme qui s’offre à nos yeux, à ses yeux, est « noyau figue pensée », elle est « le plein soleil », elle est la fille noire ». Le verbe être au présent de l’indicatif affirme avec force et rend présente la femme qui se donne ; chaque touche ajoutée à la touche précédente crée l’image textuelle répondant à l’image visuelle. Des trois premiers noms posés sans article tel un premier jet, une première vision, naissent les trois images suivantes déterminées par un article défini « le plein soleil », « la chaleur brillante », « la fille noire ».

 

3. Courbe graphique et prosodique

Comme il le fait souvent, Éluard crée un lien graphique entre le dessin et le poème, la courbe prosodique reprenant la courbe graphique.

v.1 - octosyllabe
v.2 - alexandrin
v.3 - alexandrin

v.4 - alexandrin
v.5 - hexasyllabe

Le poème se compose de cinq vers : un octosyllabe et un hexasyllabe encadrant trois alexandrins offrent un poème circulaire. L’alexandrin, traditionnellement considéré comme le vers de l'abondance, permet de rendre le déploiement offert par le corps tendu. La même totalité circulaire se retrouve au niveau du vocabulaire, qui exprime la plénitude : « noyau », « figue », « roue », dont nous analyserons plus loin les résonances.

La courbe se retrouve aussi d’une part dans un chiasme phonique entre le 1er vers du tercet et celui du distique : noyau figue [nwa / fi] // fille noire (fi / nwa], et d’autre part dans la thématique de la lumière qui suit la course du « plein soleil » pour finir dans «  la nuit d’un feu mûr ».

Si donc le dessin offre au regard une femme désirable, le poème, quant à lui, va, par le pouvoir des mots, concrétiser ce « don » et créer une figure tout aussi érotique.

 

4. Allégorie de la sensualité

« Elle est le plein soleil sous mes paupières closes ». Chez Éluard, la femme est une femme-astre, femme solaire, elle est lumineuse, génératrice de lumière, et elle concentre ici toutes les couleurs de la vitalité profonde : le noir, le jaune du soleil, le rouge du sang et du feu mûr. Ainsi les taches lumineuses sont-elles parsemées dans le poème et se diffusent dans le regard intérieur du poète : elles sont créées par cet « intérieur de la vue », comme le suggère l’image des « paupières closes » qui retiennent l’image du monde extérieur, si bien que le regard peut poursuivre son voyage pour éclairer l’être intérieur. L’image du sang qui fait la roue en est une des conséquences, nous y reviendrons.

Chez Éluard, la métaphore solaire est récurrente, la femme a « toutes les joies solaires » (6), elle est vue « tissant la trame du soleil  » (7) ; et dans notre poème, « elle est le plein soleil » : le soleil boule de feu qui donne lumière et chaleur. Le soleil par ses rayons, comme le feu par ses flammes, symbolisent l’action illuminatrice, purificatrice et fécondante, parce qu’ils participent à la maturation des végétaux. Il est donc fréquent que soleil et feu soient liés. Le feu est chez Éluard une matière symbolique privilégiée de la femme ; feu purificateur ou feu sexuel (8), il appartient plutôt à cette deuxième catégorie chez Éluard, il irradie de l’intérieur, s’étend et encercle ce qu’il embrase : figure totalisante du cercle que nous trouvons tout au long du poème.


« Son sang fait la roue
Dans la nuit d’un feu mûr »

Nous trouverons cette même progression et image de la roue dans cet autre poème :

Le soleil nu de ton visage
Mouvement de roue et de ruche
Pèse doux dans le jardin
De nos mains amoureuses. (9)

Mais surtout, nous avons là une association entre le sang et le feu, le « feu de veines » comme le poète le qualifie ailleurs (10). Le sang est alors un véhicule intérieur que l’on retrouve dans l’image de la roue, il est aussi l’équivalent de la sève pour les plantes, ce qui explique l’image de la germination et de la maturité du feu et (supposons-le) de la figue.

Sang / feu / lumière / astre, tout est lié chez Éluard :

Je lirai bientôt dans tes veines
Ton sang te transperce et t’éclaire
Un nouvel astre de l’amour se lève de partout (11).

Jean-Pierre Richard a largement contribué à élucider l’importance du sang chez Éluard :


« Diverses liaisons imaginaires soutiennent ce dynamisme de la vie sanglante ; la plus importante décèle une analogie de fonction entre les routes, dont nous savons la valeur expansive, et les vaisseaux sanguins qui conduisent eux aussi le flot vital hors d'un foyer actif, le cœur, vers une périphérie — visage, mains, peau, lèvres, seins — librement ouverte aux jeux du désir et de l'espace. Éluard surprend ainsi dans l'ombre du corps aimé les « éclairs des veines » (Capitale de la douleur, p.19), il écoute le « battement du sang par les chemins du monde » (p.395), il suit « les chemins tendres » que trace un « sang clair » parmi les créatures comme une « mousse » recouvrant le désert (p.257). » (12)



Nous avons vu que le feu est pleinement le symbole de la relation amoureuse, il est énergie, origine de forces vives ; il est donc naturel qu’il soit aussi lié à une image végétale qui va pouvoir s’épanouir. Et le fruit mûr est l'un des motifs érotiques les plus faciles à comprendre. Les façons de « consommer » la femme sont multiples, que ce soit la manger comme un fruit, la cueillir comme une fleur, la boire comme du vin ou la respirer…

« Au fond du verger, je suis mûre » (13), la femme-fruit attend qu’un homme passe et la mange… « Et tu te fends comme un fruit mûr ô savoureuse » (14). Le fruit mûr concentre en lui tout le processus amoureux.

Ces images viennent de la nuit des temps, du Cantique des Cantiques en particulier : « Lève-toi ma bien-aimée, viens ma belle. Car voilà l’hiver est passé... Le figuier forme ses premiers fruits et les vignes en fleurs exhalent leur parfum. » ou « Tes joues sont des moitiés de grenade […] Ta taille ressemble à un palmier, et tes seins à des grappes de raisin » dit l’homme ; et la femme de répondre : « Que mon Bien-Aimé entre en son jardin, qu’il en goûte la douceur des fruits. »


Dali, Rêve (détail) - 1944

Ces fruits qui mûrissent dans le verger seront une grenade chez Dali, qui représente Gala (15) en « grenade parmi les grenades », ou une figue à la rondeur sombre, à la peau de ténèbres (« fille noire ») et à la chair rouge, grumeleuse, radieuse, chez Éluard.

La figue est l'un des fruits le plus connotés sur le plan sexuel. Ne disait-on pas chez les Romains et les Grecs : « appeler une figue une figue », la figue désignant le fruit et le sexe féminin, ambivalence qui survit dans certaines expressions comme « grignoter la figue », « faire la figue ».

Quant au figuier, il est souvent aussi présenté dans l’Antiquité comme un symbole du sexe masculin, et certains juifs en font l’arbre du fruit défendu. Adam et Ève cacheront leur nudité de feuilles de… figuier ! (16)


Et c’est ainsi que nous revenons au premier vers : « Elle est noyau figue pensée » qui contenait tous les éléments clés… Le noyau, image évidente du centre, peut-être même du centre de la terre, lui-même boule de feu, la figue à la rondeur sensuelle, pleine et fécondante, qui fascine l’imaginaire d’Éluard, puis le « plein soleil » (enfermé sous les paupières) feu intérieur dont la chaleur rayonne dans les mains tendues, et qui embrase le sang qui « fait la roue » : la boucle est bouclée… Le poème peut se terminer sur l’image du « feu mûr ». Le feu s’inscrit lui aussi dans une figure circulaire : « Cernée de plaisir comme un feu » écrivait-il dans la Rose publique (17).

Mais la pensée ? Elle est l'un des trois premiers attributs : que faut-il en... penser ?

Est-ce la pensée de l’esprit, signification qui vient spontanément ; « elle » est corps sensuel et esprit, muse du poète. C’est évidemment plausible mais un peu en marge de ce poème. Cette interprétation a toutefois pour mérite d’offrir une image totale de la femme, d’en créer l’unité.

Restant dans le jardin, est-ce la fleur qui est évoquée après le fruit ? La femme incarne la nature, et nous aurions alors l’unité végétale cette fois-ci, avec en plus un jeu avec la polysémie du mot. « Au cœur de notre corps / Tout fleurit et mûrit » écrit Éluard dans « Ordre et désordre de l’amour » (18). La pensée est une fleur symbolisant l’amour ardent, le désir charnel même si nous pouvons peut-être penser qu’Éluard ne jouait pas avec le langage des fleurs… Il a pourtant écrit « Blason des fleurs et des fruits », long poème dédié à Jean Paulhan :

À mi-chemin du fruit tendu
Que l’aube entoure de chair jeune
Abandonnée
De lumière indéfinie
La fleur ouvre ses portes d’or […]
Pensée immense aux yeux du paon (19).

Il est intéressant de voir que nous aurions là l’unification du monde recherchée par le poète, la synthèse des éléments qu’il évoquera en 1947, à la mort de Nusch :

Nous partageons une marge indistincte
De fruits de fleurs de fruits couvrant les fleurs
Et de soleils s’enchevêtrant aux nuits (20).

Fusion du couple : « elle est » tous les éléments de la nature, et elle est « sous mes paupières » et dans mes mains tendues ». Le don n’est-il pas là, dans le désir réciproque, dans un acte d’échange et de circularité ?


© Agnès Vinas pour l'analyse du dessin
© Marie-Françoise Leudet pour celle du poème
Si vous désirez emprunter certaines de ces analyses, n'oubliez pas de citer leur source : si ce texte est mis à la disposition de tous, il n'est pas pour autant libre de droits, et n'a pas vocation à être pillé.

© Man Ray Trust / ADAGP
© RMN
© Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí / VEGAP, Madrid 2009

  1. Baudelaire, « La chevelure », poème XXIII section « Spleen et idéal », Les Fleurs du Mal, édition de 1861.
  2. Paul Éluard, « Intimes » in Les yeux fertiles, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.507.
  3. Paul Éluard, strophe II de Poèmes pour la paix, 1918 in Poésies 1913-1926, Poésie/Gallimard, p.49.
  4. Paul Éluard, La Rose publique, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.418.
  5. Paul Éluard, L’Amour, la poésie, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.230.
  6. Paul Éluard, « La terre est bleue comme une orange » in L’amour la poésie, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.232. Nous citons les trois derniers vers entiers de ce poème :

    Tu as toutes les joies solaires
    Tout le soleil sur la terre
    Sur les chemins de la beauté.

  7. Paul Éluard, « Corde des distances cordes des lueurs » in Moralité du sommeil, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.1049.
  8. La signification sexuelle du feu est liée à la première technique d’obtention du feu par frottement, en va-et-vient, image de l’acte sexuel. Le feu obtenu par percussion a, quant à lui, une valeur purificatrice.
  9. Paul Éluard, « Règnes » in Le livre ouvert I, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.1035.
  10. Paul Éluard, « Ce que dit l'homme de peine est toujours hors de propos » in La rose publique, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.428.
  11. Paul Éluard « Une vaste retraite horizons disparus » in défense de savoir I, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.220.
  12. Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, Éditions du Seuil, 1964, p.110 (Concernant la puissance du sang chez Éluard, il est très profitable de lire les pages 110-111). Les références aux œuvres d’Éluard sont celles de Choix de poèmes, Gallimard, 1951.
  13. Paul Éluard, « Léda plus vive que possédée que la nature » in Léda, Poésies complètes Tome II de l’édition de la Pléiade, p.265.
  14. Paul Éluard, « Portrait en trois tableaux » in Corps mémorable, Poésies complètes Tome II de l’édition de la Pléiade, p.123.
  15. Salvador Dali, Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme-grenade une seconde avant l'éveil, 1944, Thyssen Bornemisza Collection, Madrid.


  16. Est-ce pour cela que saint Augustin, dans ses Confessions, choisit de mettre en scène sa conversion, la révélation divine dans un jardin… sous un figuier ?
  17. Paul Éluard, « Son avidité n'a d'égal que moi » in La rose publique, Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.446.
  18. Paul Eluard, « Ordre et désordre de l'amour », in Le dur désir de durer, Poésies complètes Tome II de l’édition de la Pléiade, p.69.
  19. Paul Éluard « Blason des fleurs et des fruits », Poésies complètes Tome I de l’édition de la Pléiade, p.1039.
  20. Paul Éluard, « Je t’ai imaginée » in Corps mémorable, publié en 1957, Poésies complètes Tome II de l’édition de la Pléiade, p.132.