1. C'est à Guillaume Apollinaire que l'on doit l'adjectif « surréaliste », qu'il emploie pour désigner son drame Les mamelles de Tirésias, représenté en 1917 et publié l'année suivante. Dans le cahier Spécial Apollinaire de Rimes et Raisons édité en 1946, Pierre Albert-Birot, le régisseur du spectacle, raconte :

« Pour caractériser mon drame, je me suis servi d’un néologisme qu’on me pardonnera car cela m’arrive rarement et j’ai forgé l’adjectif surréaliste qui ne signifie pas du tout symbolique comme l’a supposé M. Victor Basch, dans son feuilleton dramatique, mais définit assez bien une tendance de l’art qui, si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil, n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire.

L’idéalisme vulgaire des dramaturges qui ont succédé à Victor Hugo a cherché la vraisemblance dans une couleur locale de convention qui fait pendant au naturalisme en trompe-l’œil des pièces de mœurs dont on trouverait l’origine bien avant Scribe, dans la comédie larmoyante de Nivelle de la Chaussée.

Et pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes. Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir. »

« On a parlé d'une exploration systématique de l'inconscient. Ce n'est pas d'aujourd'hui que les poètes s'abandonnent pour écrire à la pente de leur esprit. Le mot inspiration, tombé je ne sais pourquoi en désuétude, était pris naguère en bonne part. Presque toutes les trouvailles d'images, par exemple, me font l'effet de créations spontanées. Guillaume Apollinaire pensait avec raison que des clichés comme « lèvres de corail » dont la fortune peut passer pour un critérium de valeur étaient le produit de cette activité qu'il qualifiait de surréaliste. Les mots eux-mêmes n'ont sans doute pas d'autre origine. Il allait jusqu'à faire de ce principe qu'il ne faut jamais partir d'une invention antérieure, la condition du perfectionnement scientifique et, pour ainsi dire, du «progrès ». L'idée de la jambe humaine, perdue dans la roue, ne s'est retrouvée que par hasard dans la biellle de locomotive. De même en poésie commence à réapparaître le ton biblique. Je serais tenté d'expliquer ce dernier phénomène par la moindre ou la non-intervention, dans les nouveaux procédés d'écriture, de la personnalité du choix.»

« En hommage à Guillaume Apollinaire, qui venait de mourir et qui, à plusieurs reprises, nous paraissait avoir obéi à un entraînement de ce genre, sans toutefois y avoir sacrifié de médiocres moyens littéraires, Soupault et moi nous désignâmes sous le nom de SURRÉALISME le nouveau mode d’expression pure que nous tenions à notre disposition et dont il nous tardait de faire bénéficier nos amis. Je crois qu’il n’y a plus aujourd’hui à revenir sur ce mot et que l’acception dans laquelle nous l’avons pris a prévalu généralement sur son acception apollinarienne. À plus juste titre encore, sans doute aurions-nous pu nous emparer du mot SUPERNATURALISME, employé par Gérard de Nerval dans la dédicace des Filles du feu. Il semble, en effet, que Nerval posséda à merveille l’esprit dont nous nous réclamons, Apollinaire n’ayant possédé, par contre, que la lettre, encore imparfaite, du surréalisme et s’étant montré impuissant à en donner un aperçu théorique qui nous retienne. » (O.C. I p.327)

« Je vais essayer de vous expliquer, mon cher Dumas, le phénomène dont vous avez parlé plus haut. Il est, vous le savez, certains conteurs qui ne peuvent inventer sans s’identifier aux personnages de leur imagination. Vous savez avec quelle conviction notre vieil ami Nodier racontait comment il avait eu le malheur d’être guillotiné à l’époque de la Révolution ; on en devenait tellement persuadé que l’on se demandait comment il était parvenu à se faire recoller la tête… [...] Et puisque vous avez eu l’imprudence de citer un des sonnets [des Chimères] composés dans cet état de rêverie super-naturaliste, comme diraient les Allemands, il faut que vous les entendiez tous. — Vous les trouverez à la fin du volume. Ils ne sont guère plus obscurs que la métaphysique d’Hegel ou les Mémorables de Swedenborg, et perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible, concédez-moi du moins le mérite de l’expression ; — la dernière folie qui me restera probablement, ce sera de me croire poète : c’est à la critique de m’en guérir.»

1. L'attaque principale vient, à la fin du printemps et dans le courant de l'été 1924, du tandem Paul Dermée-Yvan Goll, assistés de Pierre Albert-Birot, le régisseur des Mamelles de Tirésias dont nous avons parlé plus haut.

Yvan Goll en particulier revendique l'antériorité de l'utilisation du terme en rappelant qu'il a déjà défini sa conception du surréalisme dans la préface de son drame satirique Mathusalem en 1919 (1) : « Le surréalisme est la plus forte négation du réalisme. Il fait apparaître la réalité sous le masque de l'apparence, favorisant ainsi la vérité même de l'être. Des masques : grossiers, grotesques, comme les sentiments dont ils sont l'expression. Non plus des héros, mais des hommes, non plus des caractères, mais des instincts mis à nu. Tout ce qu'il y a de plus nu. Pour connaître un insecte il faut le disséquer. Le dramature est un savant, un politicien, un faiseur de lois : le dramaturge surréaliste place à sa guise des éléments empruntés à un lointain domaine de la vérité, qu'il a perçue alors qu'il collait l'oreille aux murailles étanches du monde.»

L'année suivante, en préface à ses deux « surdrames » Les Immortels, il a complété sa pensée, dans des termes que leur poésie pouvait rendre séduisants, mais qui restaient malgré tout bien vagues : « Le dramaturge nouveau sent qu'il doit livrer un combat, et affronter, en tant qu'homme, tout ce qui, en lui comme autour de lui, est animal ou chose. C'est une pénétration dans le royaume des ombres, lesquelles s'accrochent à tout et se tapissent derrière toute réalité. Dès qu'elles auront été vaincues, la libération sera peut-être possible. Le poète doit réapprendre qu'il existe d'autres mondes bien différents de celui des cinq sens : le monde surréel.»

« La réalité est la base de tout grand art. Sans elle pas de vie, pas de substance. La réalité, c'est le sol sous nos pieds et le ciel sur notre tête.

Tout ce que l'artiste crée a son point de départ dans la nature. Les cubistes, à leurs débuts, s'en rendirent bien compte : aussi humbles que les plus purs primitifs, ils s'abaissèrent profondément jusqu'à l'objet le plus simple, le plus dénué de valeur, et allèrent jusqu'à coller sur le tableau un morceau de papier peint, dans toute sa réalité.
Cette transposition de la réalité dans un plan supérieur (artistique) constitue le Surréalisme.

Le surréalisme est une conception qu'anima Guillaume Apollinaire. En examinant son oeuvre poétique, nous y trouvons les mêmes éléments que chez les premiers cubistes ; les mots de la vie quotidienne ont pour lui « une magie étrange », et c'est avec eux, avec la matière première du langage, qu'il travaillait. Max Jacob raconte qu'un jour, Apollinaire nota simplement des phrases et des mots entendus dans la rue, et en fit un poème.

Seulement avec ce matériel élémentaire, il forma des images poétiques. L'image est aujourd'hui le critère de la bonne poésie. La rapidité d'association entre la première impression et la dernière expression fait la qualité de l'image.

Le premier poète au monde constata : « Le ciel est bleu ». Plus tard, un autre trouva : « Tes yeux sont bleus comme le ciel ». Longtemps après, on se hasarda à dire : « Tu as du ciel dans les yeux ». Un moderne s'écriera : « Tes yeux de ciel ». Les plus belles images sont celles qui rapprochent des éléments de la réalité éloignés les uns des autres le plus directement et le plus rapidement possible.

Ainsi, l'image est devenue l'attribut le plus apprécié de la poésie moderne. Jusqu'au début du XXe siècle, c'était l'oreille qui décidait de la qualité d'une poésie : rythme, sonorité, cadence, allitération, rime : tout pour l'oreille. Depuis une vingtaine d'années, l’oeil prend sa revanche. C'est le siècle du film. Nous communiquons davantage par des signes visuels. Et c'est la rapidité qui fait aujourd'hui la qualité.

L'art est une émanation de la vie et de l'organisme de l’homme. Le surréalisme, expression de notre époque, tient compte des symptômes qui la caractérisent : il est direct, intensif, et il repousse les arts qui s'appuient sur des notions abstraites et de seconde main : logique, esthétique, effets de grammaire, jeux de mots.

Le surréalisme ne se contente pas d'être le moyen d'expression d'un groupe ou d'un pays : il sera international, il absorbera tous les ismes qui partagent l'Europe, et recueillera les éléments vitaux de chacun.

Le surréalisme est un vaste mouvement de l'époque. Il signifie la santé, et repoussera aisément les tendances de décomposition et de morbidité qui surgissent partout où quelque chose se construit.

L'art de divertissement, l'art des ballets et du music-hall, l'art curieux, l'art pittoresque, l'art à base d'exotisme et d'érotisme, l'art étrange, l'art inquiet, l'art égoïste, l'art frivole et décadent auront bientôt cessé d'amuser une génération, qui, après la guerre, avait besoin d'oublier.

Et cette contrefaçon du surréalisme, que quelques ex-dadas ont inventée pour continuer à épater les bourgeois sera vite mise hors de la circulation :

Ils affirment la « toute-puissance du rêve » et font de Freud une muse nouvelle. Que le docteur Freud se serve du rêve pour guérir des troubles trop terrestres, fort bien ! Mais de là à faire de sa doctrine une application dans le monde poétique, n'est-ce pas confondre art et psychiatrie ?

Leur « mécanisme psychique basé sur le rêve et le jeu désintéressé de la pensée » ne sera jamais assez puissant pour ruiner notre organisme physique qui nous enseigne que la réalité a toujours raison, que la vie est plus vraie que la pensée.

Notre surréalisme retrouve la nature, l'émotion première de l'homme, et va, avec un matériel artistique complètement neuf, vers une construction, vers une volonté.»

Analysant ce texte dans André Breton et la naissance de l'aventure surréaliste (José Corti, 1975, pp.384-86) Marguerite Bonnet insiste surtout sur la différence de point de vue avec Breton :

« A travers les considérations consacrées au surréel, une distance est perceptible. La notion de surréel, dit Aragon, fuit sans cesse, comme fuit devant le marcheur la ligne de l'horizon [...] La surréalité apparaît, finalement, comme la distorsion impossible imposée au réel par l'esprit dans sa tension vers l'objet inaccessible, quand il a reconnu l'incompatibilité entre lui-même et le monde : « La surréalité, rapport dans lequel l'esprit englobe les notions, est l'horizon commun des religions, des magies, de la poésie, du rêve, de la folie, des ivresses et de la chétive vie, ce chèvrefeuille tremblant que vous croyez suffire à peupler le ciel.»

La position d'Aragon semble reposer sur un dualisme de la vie et de la pensée : réel et surréel ne peuvent se rejoindre, alors que pour Breton, réel et surréel s'interpénètrent [...]

Ce qu'Aragon, qui se dit dépris de la mécanique humaine, dans ces moments où « d'immenses lézardes se font jour dans le palais du monde », demande au surréel, c'est une évasion, le « n'importe où hors du monde », au point de ne pas exclure totalement l'hypothèse d'une forme de transcendance ; soulignant le caractère génial des rêves parlés dans les expériences de sommeil, il écrit : « Le grand choc d'un tel spectacle appelait forcément des explications délirantes : l'au-delà, la métempsychose, le merveilleux. Le prix de telles interprétations était l'incrédulité, et le ricanement. Au vrai, elles étaient moins fausses qu'on ne le croit. » Qu'est-ce à dire ? La suite du texte insiste sur l'abolition des censures qu'entraîne le sommeil hypnotique et sur la libération qui en résulte pour l'esprit, sans qu'Aragon s'explique autrement. Mais tout le texte est porté moins par une volonté de reconquête que par une aspiration romantique au naufrage, à l'échec, qui amène le souhait de voir l'humanité reconnaissante élever un monument à Phaéton [...] Toute projection rétrospective est téméraire ; comment ne pas se demander cependant si l'un des germes des futurs déchirements n'est pas là, si ce n'est pas par cette vision du surréel, confondu déjà ici avec l'irrel et l'irréalisable, qu'Aragon a été conduit à chercher dans un engagement qui se voudra aveuglément positif, une issue à l'impasse où l'enferme une négativité dont l'impuissance est reconnue ? Quoi qu'il en soit, on ne peut qu'être frappé par le contraste avec la pensée de Breton. »

2. Le même mois, courant octobre, Louis Aragon publie dans la revue Commerce « Une vague de rêves », texte élaboré pendant l'été et qui paraît en même temps que le Manifeste de Breton. Mais Aragon y marque sa différence, en particulier dans sa définition du réel et du surréel. En voici un extrait :

3. Mais le texte le plus important de ce mois d'octobre est évidemment le Manifeste du surréalisme de Breton, qui paraît aux éditions du Sagittaire le 15 octobre 1924.

Après avoir d'emblée distingué la vie réelle, la vie précaire, de ce qui, implicitement, pourrait être la vraie vie, une vie dans laquelle l'homme se réaliserait pleinement, Breton affirme la possibilité d'échapper à son destin misérable : « Parmi tant de disgrâces dont nous héritons, il faut bien reconnaître que la plus grande liberté d'esprit nous est laissée. Réduire l'imagination à l'esclavage, quand bien même il y irait de ce qu'on appelle grossièrement le bonheur, c'est se dérober à tout ce qu'on trouve, au fond de soi, de justice suprême. La seule imagination me rend compte de ce qui peut être, et c'est assez pour lever un peu le terrible interdit.»

L'imagination doit donc se débarrasser coûte que coûte des limites que lui imposent la raison et la logique. Fort heureusement, les découvertes de Freud lui ouvrent un champ d'exploration illimité : c'est donc par la folie, le rêve, le merveilleux, que l'homme pourra se saisir de la totalité de son être. Trois citations essentielles, les deux premières du premier Manifeste et la troisième extraite du Second manifeste de 1929, peuvent résumer cette position, qui est la pierre angulaire de tout le surréalisme, et qui, aux yeux de Breton, justifiera par la suite toutes les exclusions de ceux qui lui sembleront s'écarter de cet objectif, pour des raisons diverses :

« Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire. C'est à sa conquête que je vais, certain de n'y pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort pour ne pas supputer un peu les joies d'une telle possession.» (Manifeste du surréalisme, 1924, O.C. I p.319)

«SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » (Manifeste du surréalisme, 1924, O.C. I p.328)

« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point. On voit assez par là combien il serait absurde de lui prêter un sens uniquement destructeur, ou constructeur : le point dont il est question est a fortiori celui où la construction et la destruction cessent de pouvoir être brandies l'une contre l'autre. Il est clair, aussi, que le surréalisme n'est pas intéressé à tenir grand compte de ce qui se produit à côté de lui sous prétexte d'art, voire d'anti-art, de philosophie ou d'antiphilosophie, en un mot de tout ce qui n'a pas pour fin l'anéantissement de l'être en un brillant, intérieur et aveugle, qui ne soit pas plus l'âme de la glace que celle du feu. Que pourraient bien attendre de l'expérience surréaliste ceux qui gardent quelque souci de la place qu'ils occuperont dans le monde ? En ce lieu mental d'où l'on ne peut plus entreprendre que pour soi-même une périlleuse mais, pensons-nous, une suprême reconnaissance, il ne saurait être question non plus d'attacher la moindre importance aux pas de ceux qui arrivent ou aux pas de ceux qui sortent, ces pas se produisant dans une région où, par définition, le surréalisme n'a pas d'oreille. On ne voudrait pas qu'il fût à la merci de l'humeur de tels ou tels hommes ; s'il déclare pouvoir, par ses méthodes propres, arracher la pensée à un servage toujours plus dur, la remettre sur la voie de la compréhension totale, la rendre à sa pureté originelle, c'est assez pour qu'on ne le juge que sur ce qu'il a fait et sur ce qui lui reste à faire pour tenir sa promesse.» (Second manifeste du surréalisme, 1929, O.C. I, pp.781-782)

L'écriture automatique

Les cadavres exquis

Breton, V. Hugo, Tzara, G. Knutson
Cadavre exquis

Tanguy, Miro, Morise, Man Ray - Cadavre exquis

Les récits de rêves

Man Ray - Robert Desnos

Les sommeils hypnotiques

Man Ray - Séance de rêve éveillé

Les collages

Man Ray - Marcel Duchamp

Les jeux de langage

Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel (Marcel Duchamp). (Desnos)

Les enquêtes

« J'étais arrivé ces derniers temps à penser que l'incursion dans ce domaine d'éléments conscients le plaçant sous une volonté humaine, littéraire, bien déterminée, le livrait à une exploitation de moins en moins fructueuse. Je m'en désintéressais complètement. Dans le même ordre d'idées j'avais été conduit à donner toutes mes préférences à des récits de rêves que, pour leur épargner semblable stylisation, je voulais sténographiques. Le malheur était que cette nouvelle épreuve réclamât le secours de la mémoire, celle-ci profondément défaillante et, d'une façon générale, sujette à caution.» (O.C. I, p.275)

« La question ne semblait guère devoir avancer, faute surtout de documents nombreux et caractéristiques. C'est pourquoi je n'attendais plus grand-chose de ce côté au moment où s'est offerte une troisième solution du problème (je crois bien qu'il ne reste qu'à la déchiffrer), solution où interviennent un nombre infiniment moins considérable de causes d'erreur, solution par suite des plus palpitantes. On en jugera à ce fait qu'après dix jours les plus blasés, les plus sûrs d'entre nous demeurent confondus, tremblants de reconnaissance et de peur, autant dire ont perdu contenance devant la merveille.

Il y a une quinzaine de jours, à son retour de vacances, René Crevel nous entretint d'un commencement d'initiation « spirite » dont il était redevable à une dame D... Cette personne, ayant distingué en lui des qualités médiumniques particulières, lui avait enseigné le moyen de les développer et c'est ainsi que, dans les conditions requises pour la produdion de ce genre de phénomènes (obscurité et silence de la pièce, « chaîne » des mains autour de la table), il nous apprit qu'il parvenait rapidement à s'endormir et à proférer des paroles s'organisant en discours plus ou moins cohérent auquel venaient mettre fin en temps voulu les passes du réveil. Il va sans dire qu'à aucun moment, du jour où nous avons consenti à nous prêter à ces expériences, nous n'avons adopté le point de vue spirite. En ce qui me concerne je me refuse formellement à admettre qu'une communication quelconque existe entre les vivants et les morts.

Le lundi 25 septembre, à 9 heures du soir, en présence de Desnos, Morise et moi, Crevel entre dans le sommeil hypnotique et prononce une sorte de plaidoyer ou de réquisitoire dont il n'a pas été pris note (diction déclamatoire, entrecoupée de soupirs, allant parfois jusqu'au chant, insistance sur certains mots, passage rapide sur d'autres, prolongement infini de quelques finales, débit dramatique ; il est question d'une femme accusée d'avoir tué son mari et dont la culpabilité est contestée du fait qu'elle a agi à la requête de ce dernier). Au réveil Crevel ne garde aucun souvenir de son récit. On l'exclut de l'expérience suivante, entreprise, à sa participation près, dans les mêmes conditions. Aucun résultat immédiat. Au bout d'un quart d'heure Desnos, qui se tenait pour le plus impropre à offrir de telles manifestations, fortifié qu'il était dans cette opinion par l'échec qu'en ma compagnie il avait infligé quelques jours auparavant à deux magnétiseurs publics, MM. Donato et Bénévole, laisse tomber la tête sur son bras et se met à gratter convulsivement sur la table. Il se réveille de lui-même quelques instants plus tard, persuadé de ne pas s'être comporté autrement que nous. Pour le convaincre de son erreur, nous devons séparément lui notifier par écrit ce qui s'est passé.

Crevel nous ayant dit que l'action de gratter la table pouvait témoigner du désir d'écrire, il est convenu que la fois suivante on placera un crayon dans la main de Desnos et une feuille de papier devant lui. C'est ainsi que le surlendemain, dans des circonstances analogues, nous le voyons écrire sous nos yeux, sans bouger la tête, les mots : 14 juillet — 14 juil surchargés de signes + ou de croix. C'est alors que nous prenons le parti de l'interroger :

Que voyez-vous?
– La mort.
Il dessine une femme pendue au bord d'un chemin.
Écrit : près de la fougère s'en vont deux (le reste se perd sur la table).
Je pose à ce moment la main sur sa main gauche.
Q. — Desnos, c'est Breton qui est là. Dis ce que tu vois pour lui.
R. — L'Équateur (il dessine un cercle et un diamètre horizontal).
Q. — Est-ce un voyage que Breton doit faire ?...
R. — Oui.
Q. — Sera-ce un voyage d'affaires ?
R. — (Il fait non de la main. Écrit : ) Nazimova..
Q. — Sa femme l'accompagnera-t-elle dans ce voyage ?
R. — ????
Q. — Ira-t-il retrouver Nazimova ?
R. — Non (souligné).
Q. — Sera-t-il avec Nazimova ?
R. — ?
Q. — Que sais-tu encore de Breton ? Parle.
R. — Le bateau et la neige — il y a aussi la jolie tour télégraphe — sur la jolie tour il y a un jeune (illisible) [...]

On met fin au sommeil de Desnos. Réveil en sursaut précédé de gestes violents.» (O.C. I, pp.277-78)

« André Parinaud — Vous avez mis l'accent, monsieur Breton, lors de notre émission précédente, sur l'intérêt à la fois scientifique et poétique des expériences du sommeil hypnotique ; mais nous savons, d'autre part, que vous avez dû interrompre ces tentatives d'exploration du subconscient en même temps, sans doute, que surgissaient quelques dissentiments entre vous et Robert Desnos. Ce point mériterait d'être éclairci, je crois, dés le début de cette émission ?

André Breton. — Ce serait une longue histoire... Chose frappante, les raisons que nous avons pu avoir, vers 1920, de prendre quelque distance de l'écriture automatique sont du même ordre que celles qui nous ont mis en garde contre la fréquente répétition des séances de sommeil. En ont ainsi décidé des considérations d'hygiène mentale élémentaire. L'usage immodéré, au départ, de l'écriture automatique a eu pour effet de me placer, pour ma part, dans des dispositions hallucinatoires inquiétantes contre lesquelles j'ai dû en hâte réagir. J'en ai fait état dans mon livre, Nadja.

A.P. Quel genre de troubles ressentiez-vous et de quelle nature ?

A.B. Les « sommeils », non seulement provoquaient, sur le plan sensoriel, des désordres du même type mais, en outre, développaient chez certains des sujets endormis une activité impulsive de laquelle on pouvait craindre le pire. Je me souviens, en particulier, d'une séance groupant une trentaine d'invités chez une amie de Picabia, madame de la Hire. Maison très vaste, éclairage discret : quoi qu'on eût fait pour l'éviter, une dizaine de personnes, hommes et femmes, qui étaient loin de se connaître toutes, s'étaient endormies à la fois. Comme elles allaient et venaient, vaticinaient et gesticulaient à qui mieux mieux, vous pouvez imaginer que le spectacle ne différait pas trop de celui que purent offrir les convulsionnaires de Saint-Médard. Vers deux heures du matin, m'inquiétant de la disparition de plusieurs d'entre elles, je finis par les découvrir dans l'antichambre presque obscure, où, comme d'un commun accord et bien munis de la corde nécessaire, ils essayaient de se pendre aux portemanteaux... Crevel, qui était du nombre, semblait les y avoir décidés. Il fallut les réveiller sans grand ménagement. Une autre fois, après un dîner chez Éluard dans la banlieue de Paris, nous dûmes, à plusieurs, maîtriser Desnos endormi qui, brandissant un couteau, poursuivait Éluard dans le jardin. Comme on peut le voir, les idées de suicide qui existaient à l'état latent chez Crevel, la sourde haine qu'entretenait Desnos contre Éluard, prenaient dans ces conditions un tour actif extrêmement critique.

A.P. C'est sur Desnos qu'il faut, sans doute, juger de l'extraordinaire pouvoir des révélations apportées par le sommeil hypnotique. Pourriez-vous nous dire quels risques elles ont pu lui faire courir ?

A.B. Desnos, en raison du côté fortement narcissique de son caractère, en vint très vite à vouloir concentrer l'attention sur lui seul. Même une fois que nous eûmes décidé, pour les raisons générales que je viens d'exposer, d'interrompre l'expérimentation en cours, Desnos ne s'y résigna pas en ce qui le concernait. Durant des mois il ne se passa guère de soir qu'il ne se présentât chez moi, quitte à me trouver seul le plus souvent et qu'il ne s'endormît à quelque moment, voire au cours du repas. En outre, il me devenait de plus en plus difficile de le réveiller en usant des passes habituelles. Une nuit que je n'y parvenais décidément pas et que son exaltation était à son comble — il pouvait être trois heures du matin — je dus m'échapper pour aller quérir un médecin. Desnos l'accueillit par des insultes mais néanmoins s'éveilla avant qu'il eût eu à intervenir. Cet incident et l'aggravation de mes craintes au sujet de ce qui pouvait menacer l'équilibre mental de Desnos me déterminèrent à prendre toutes mesures pour que plus rien de tel ne se produisît. Il va sans dire que nos relations en furent profondément affectées. L'activité expérimentale qui prélude au surréalisme marque ici un temps d'arrêt. Avec la publication du Manifeste le surréalisme entre dans sa phase raisonnante.» (Entretiens, Idées/Gallimard, pp.95-97)

1er décembre 1924

Juillet 1930