Conversations avec... Louis Malle
Philip French : Après Les
Amants, il y a eu un changement de vitesse radical
avec Zazie dans le métro. Qu'est-ce qui
vous a séduit dans le roman de Raymond
Queneau ?
Louis Malle : À l'origine, c'était la
difficulté. Le livre venait de sortir et je
crois que c'était la première et peut
être la seule œuvre de Queneau à
être un best-seller. C'était très
drôle et c'était le roman dont tout le
monde parlait. Un producteur a pris une option dessus.
René Clément devait le réaliser,
mais je pense qu'ils ont dû très vite se
rendre compte que c'était infaisable. Tout le
monde me disait : « laisse tomber ce livre, tu
n'en feras jamais un film, c'est impossible. »
Mais je l'adorais.
PF. : On a
estimé qu'il était impossible de le
traduire, de façon satisfaisante, dans une
langue étrangère, et encore plus d'en
faire un film. LM. : Je me souviens d'avoir dit, dans une interview, qu'il me faudrait une bonne dizaine d'années pour devenir un metteur en scène correct. Après mes deux premiers films, je m'étais rendu compte que ce métier était bien plus compliqué que les gens ne le pensaient, moi compris. J'avais donc très envie de me livrer à des expériences. Je trouvais que le pari qui consistait à adapter Zazie à l'écran me donnerait l'occasion d'explorer le langage cinématographique. C'était une œuvre brillante, un inventaire de toutes les techniques littéraires, avec aussi, bien sûr, de nombreux pastiches. C'était comme de jouer avec la littérature et je m'étais dit que ce serait intéressant d’essayer d'en faire autant avec le langage cinématographique. J’ai demandé à mon ami Jean Paul Rappeneau de m'aider pour l'adaptation. Une société de production a acheté les droits et nous nous sommes attaqués au scénario. Ç’a été beaucoup plus long que je ne prévoyais. À cette époque, j'avais l'habitude de travailler très vite. |
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Mais Zazie nous a donné du fil à retordre
parce qu'on cherchait constamment des équivalences
à ce que Queneau avait fait avec la littérature.
J'ai même été si loin dans ce sens qu'il y a
beaucoup de choses dans Zazie qu'on remarque à
peine ; d'une certaine manière, c'est trop
compliqué. De nombreuses scènes sont
tournées à huit et parfois douze images seconde,
mais on ne s'en aperçoit pas parce que les acteurs jouent
au ralenti. C'était facile pour Philippe Noiret, un
merveilleux comédien... c'était son
deuxième rôle au cinéma, il avait fait avant
La Pointe courte avec Agnès Varda... mais
c'était beaucoup plus dur pour la petite qui ne
s'était jamais trouvée face à une
caméra. Quand ça marche, et ça ne marche
pas toujours, on a l'impression que tout fonctionne à la
vitesse normale, mais en arrière-plan il se passe des
choses qui vont trois fois plus vite qu'elles ne le devraient.
C'est grisant, la pesanteur en
accéléré.
Je me suis également livré à certains
essais que personne n'a remarqués. Par exemple, dans la
scène où la fillette et Trouscaillon sont
installés à une table, en train de manger des
moules, le plan sur elle et le contrechamp sur lui ont le
même arrière-plan. Techniquement, c'était
incroyablement compliqué et, une fois monté,
ça paraissait presque normal, en dehors de cette anomalie
du même arrière-plan. Je pensais que le public s'en
apercevrait et rirait. Mais personne n'a rien remarqué.
Bien entendu, on ne regarde jamais les arrière-plans. Ce
qui se passait entre les deux personnages était
suffisamment drôle pour monopoliser l'attention du
spectateur. Mais je m'étais rendu compte que ça
fonctionnaît très bien, si bien même, que
j'ai recommencé plusieurs fois, dans des films
dramatiques, quand j'estimais que l'arrière-plan
n'était pas intéressant. Une des premières
œuvres de Queneau était intitulée
Exercices de style... voilà ce que
c'était pour moi, un exercice de style pour approfondir
ma connaissance de ce mode d'expression.
Mais il y avait encore bien autre chose, évidemment. Je
crois que j'ai trouvé, avec Zazie, ce qui a
certainement été le thème central de films
comme Lacombe Lucien, Le Souffle au cœur, Au revoir
les enfants et sans aucun doute la Petite, des
films centrés autour d'un enfant ou d'un adolescent, qui
découvre l'hypocrisie et la corruption du monde des
adultes. Ça me semble évident aujourd'hui, mais je
ne sais pas si j'en avais conscience à l'époque.
La fin du film est calquée sur le livre. Dès le
début, quand elle arrive à Paris, elle veut voir
le métro – « Le métro, le
métro » – mais le métro est en
grève. Enfin, ce matin-là, la grève est
terminée, mais elle dort encore quand elle le prend pour
aller à la gare retrouver sa mère qui vient de
passer ces quarante-huit heures avec son amant. Elles s'en vont,
elle est à la fenêtre du train, et sa mère
lui demande : « Alors. Zazie, qu'est-ce que l'as fait
pendant ces deux jours ? » et elle
répond « j’ai
vieilli », c’est la dernière phrase du livre.
D'ailleurs, je l'ai reprise dans Milou en mai, pour la
petite fille... je me suis cité moi-même en quelque
sorte.
PF : On n'a jamais l'impression qu’elle puisse
susciter un intérêt sur le plan sexuel – sauf
peut-être pour Trouscaillon. Est-ce parce que
les temps ont changé ? Il vous était alors
possible d'en faire une sorte de redoutable Shirley Temple...
Shirley Temple dans un rôle de lutin.
LM. : Oh, on pourrait dire aussi qu'elle est l'anti Shirley
Temple. Récemment, j'ai vu quelques films de Shirley
Temple, avec ma fille qui a six ans et qui en raffole. Temple
est toujours adorable, alors que Zazie est une gamine
turbulente, qui dit des gros mots, et qui conteste tout ce qu'on
lui dit de faire. Elle terrorise les adultes, ce qui est
très gai. Mais l'univers qu'elle découvre est
affreusement chaotique, il n'a aucun ordre, aucune
signification, chaque protagoniste subit des transformations.
Aussi, à chaque fois qu'elle croit comprendre ce qui est
en train de se passer, quelque chose d'autre survient, et elle
s'aperçoit que tout est changé. Qui du reste n'en
a fait l'expérience ? C'est un phénomène
que j'observe tous les jours : le monde n’est jamais
exactement ce qu'il est censé être. Ce qui est
capital dans Zazie, et que je continue non seulement
à découvrir mais à mettre de plus en plus
dans mes films, c'est que les gens – et surtout les
adultes – font toujours le contraire de ce qu'ils disent.
Les mensonges fondamentaux de l'existence. Bien sûr, dans
Zazie, c'est purement comique ; c'est le ressort de
l'intrigue… son oncle, tout le monde lui ment en
permanence. Elle n'arrive jamais à obtenir une
réponse directe.
Dans un sens, ce film que j'ai tiré d'un livre et que je
considérais comme un exercice s'est
révélé être incroyablement personnel.
J'y ai trouvé ce qui, dans l'avenir, allait devenir mes
thèmes et mes préoccupations essentielles.
Évidemment, dans sa forme, Zazie va très
loin. J'y suis allé un peu fort !
Le dernier tiers du film n'est pas à la hauteur du reste,
parce qu'au bout d'un certain temps la machine s'emballe, je
trouve que le film fonctionne bien pendant une heure, et puis,
juste avant la fin, il devient plus confus. À mon avis,
c'est sa principale faiblesse. Mais en même temps, je suis
content d'avoir eu le courage de le faire. Ce fut un bide
monumental. On ne s'en souvient pas parce que c'est devenu une
sorte de film culte. De tous les films que j'ai faits pendant
cette période, c'est le seul qui se déroule
entièrement à Paris, et pour certains, c'est
presque un film de référence. J'avais eu de
très bonnes critiques. Sa sortie avait fait beaucoup de
bruit ; la première semaine, nous avons battu tous les
records d'entrées. Et puis, pratiquement plus rien. Le
public était déconcerté et ne savait pas
comment réagir. Sauf à Paris, c'a
été un désastre.
PF : C'est apparemment la seule fois que vous vous
êtes attaqué à ce milieu traditionnel du
cinéma français : le Paris de René Clair.
Comme on le voit maintenant, ce film a eu une énorme
influence. Il est traité dans la manière qu'on
appellera plus tard, vers le milieu des années 60, le
style « swinging London » : et là, je trouve
qu'il a peut-être eu une mauvaise influence sur des gens
comme Richard Lester ou même Karel Reiz dans
Morgan. La Nouvelle Vague s'amusait avec des jump cuts et
des prises de rues accélérées, pour donner
une impression d'énergie débordante. Cela n'avait
rien à voir arec une quelconque critique sociale, et
c'était plutôt une apologie de la
société de consommation.
LM : II me semble qu'il a fallu deux ou trois ans avant que
l'influence se fasse sentir. En voyant les premiers films de
Dick Lester, je m'étais dit qu'il avait sûrement vu
Zazie. Aujourd'hui, j'en suis moins sûr. Ce style
était à la mode et il fonctionnait très
bien auprès des jeunes, voilà tout. Quelques
années après Zazie, ces jeunes sont
devenus des consommateurs et ils ont commencé à
acheter des disques, à aller au cinéma… Le
style de Zaziese trouvait donc être à la
mode et semblait correspondre à l'esprit pop. Mais comme
je l'ai dit, à sa sortie, Zazie avait
été un fiasco auprès du public... pas
auprès des mordus de cinéma ni de la critique. Il
venait trop tôt. Aujourd'hui encore, il est excessif. Je
n'y avais mis aucune précaution et j'avais pris
délibérément de grands risques. J'estimais
qu'il était nécessaire pour moi d'aller le plus
loin possible, dans des directions multiples, puis de revenir
sur mes pas en tentant d'en tirer le meilleur parti, pour de
futurs films.
PF. : Estimiez-vous que c'était le bon moment
pour vous de vous convertir à la couleur... Est-ce que le
sujet l'exigeait ?
LM. : Dès le début, j'ai eu envie de faire de la
couleur. Je trouvais que c'était plus excitant que le
noir et blanc, bien que j'éprouve aujourd'hui un peu de
nostalgie, parce que le noir et blanc est tellement beau et
qu'il est devenu presque impossible d'en faire, pour des raisons
commerciales. En réalité, je voulais tourner
Les Amants en couleurs, mais je n'avais pas assez
d’argent et le distributeur était farouchement
contre. En France, c'était le tout début de la
couleur. J'ai donc renoncé et je l'ai fait en noir et
blanc. Il y a autre chose que je voudrais dire à propos
des Amants. Je l'ai tourné en
cinémascope. C'était un format, une dimension,
mais aussi un style ; c'était élégant mais
très esthétique dans un sens qui ne me plaisait
pas. Je n'en ai jamais plus refait, sauf pour Viva
Maria. Pour en revenir à Zazie,
c'était tout le contraire des Amants, sur le
plan stylistique. Je me suis bien plus amusé en tournant
Zazie qu'en faisant les Amants. Bien que ce
soit un film unique dans mon œuvre parce que je n'ai pas
tenté de renouveler les expériences limites de
Zazie, je pense qu'il m'a été très
utile et c'est un film qui me tient à cœur. Il
avait quelque chose de si hardi, de si impétueux, de si
jeune, et c'est toujours, je crois, un film très
stimulant à regarder.
PF. : À propos de celle période dont
nous sommes en train de parler,
1959-1961, je me demande si vous aviez conscience de
faire partie d'un mouvement plus large. Je lisais une interview
de I960 de Truffaut, dans laquelle il évoque les
attaques de la presse contre la Nouvelle Vague par
ceux-là mêmes qui l'avaient inventée, ces
journalistes qui vous avaient mis tous dans le même sac,
et en parlant des chefs de file du mouvement il citait Chabrol,
Godard, vous et lui-même. Et pourtant, dans un ouvrage
récent, les Maîtres du cinéma
français de Claude Beylie, vous figurez dans un
groupe qui précède la Nouvelle Vague, que
l’auteur appelle «la Transition » et qui
comprend Resnais, Astruc, Melville et une douzaine
d’autres. Rétrospectivement, qu'est-ce que vous en
pensez ?
LM. : II s'est simplement trouvé que j'ai
été le premier de ma génération
à faire des films de fiction. Juste avant Chabrol, un an
avant Truffaut et, je crois, deux avant Godard... mais nous nous
sommes suivis de très prés. Quand j'ai fait
L’Ascenseur, fin 1957, rien de comparable
à la Nouvelle Vague n'existait, il y avait uniquement les
anciennes structures de l’industrie française du
film, et il était très difficile pour un jeune
cinéaste de s'imposer. Et puis, soudain, quatre, cinq,
six réalisateurs ont fait leur premier film. Ce qu'on
oublie toujours de dire à propos de la Nouvelle Vague
– et la raison pour laquelle on l'a tant prise au
sérieux – c'est que le premier film de chacun
d'entre nous (et même les deux premiers) a eu un grand
succès populaire. Les producteurs se sont brusquement
aperçus que ces jeunes gens faisaient des films pour
quatre fois moins cher qu'un Clément ou qu'un Becker et
qu'ils marchaient très bien. Aussi, nous avons
été lancés du jour au lendemain et tous les
producteurs parisiens voulaient faire des films avec nous.
Ça n'a pas duré longtemps, parce que très
vite, nous avons connu des désastres, pas tant Truffaut,
mais Chabrol. Godard et moi avec Zazie, comme vous le
savez. Personnellement, j'ai commencé à produire
moi-même mes films, dès Les Amants. Il me
semblait que j'aurais plus de liberté, et puis je
n'aimais pas les producteurs. J'avais donc ma propre
société de production ; Truffaut aussi. Depuis, je
n'ai plus jamais eu affaire à des producteurs, sauf deux
fois, par exemple pour Vie privée, tout de suite
après Zazie, mais c'était plutôt un
hasard.
Je n'ai jamais fait partie du clan des Cahiers du
cinéma ; ils étaient très
soudés, ils étaient tous amis, ils
s’étaient entraidés pour faire des courts
métrages, puis pour leurs premiers films ; il y avait
entre eux des liens étroits. Je n'ai jamais appartenu
à leur groupe. Mais je les connaissais, et nous
étions, je pense, très conscients du fait que nous
avions en commun l'amour fou du cinéma. Nous voulions
réagir contre ce qui était devenu routine dans le
cinéma français de l'époque, et certains
d'entre nous se sont même montrés très
injustes envers le cinéma des années 50 ; il y
avait de grands cinéastes, en France. Je ne parle
même pas de Bresson, mais il y avait Becker, Clouzot a
été un réalisateur brillant. Autant-Lara a
fait de grands films. Et ces deux derniers ont été
vraiment traînés dans la boue par les
Cahiers. Pour certains d'entre nous, il a fallu
patienter. Le premier film d'Eric Rohmer, Le Signe du
Lion, avait été un désastre sur le
plan commercial, et il attendu plusieurs années avant de
tourner La Collectionneuse, en 1967. Ensuite, il a fait
un film par an. Mais certains d'entre nous qui avaient eu du
succès au box-office voulaient chasser l'ancienne
génération, ce qui était injuste.
C'était comme la relève de la garde, en un sens.
Je ne crois pas que ce soit jamais arrivé avant, ni
après, dans l'histoire du cinéma, qu'un groupe de
metteurs en scène d'une moyenne d'âge de vingt-cinq
ans s'empare soudain du
pouvoir.
Et c'était strictement un mouvement de metteurs en
scène, avec une nouvelle sensibilité. Dans un
sens, nous étions les enfants de ce nouveau film Kodak,
la Tri-X. parce qu'il était soudain possible de tourner
dans la rue, de tourner dans de vrais intérieurs, avec
très peu de lumière, c'est-à-dire avec une
équipe plus réduite, un budget moins important, et
ça nous donnait la liberté d'approcher la
réalité de beaucoup plus près que nos
aînés. La Nouvelle Vague était un retour
à ce qui a toujours été le point fort du
cinéma français : le réalisme.
Paradoxalement, j'ai beaucoup travaillé en studio,
pendant ces années. Ascenseur, Les Amants et
Zazie ont été tournés en studio,
en grande partie. Mais j'étais une exception. Autre
différence, les gens de la génération
précédente étaient devenus cinéastes
par second choix. René Clair avait d'abord
été écrivain et il a continué
à écrire toute sa vie. Bresson était
peintre et prétendait ne jamais aller au cinéma.
Nous, nous nous sommes lancés dans le cinéma parce
que c'était, à nos yeux, le seul et unique moyen
d'expression, et je crois que ça fait une grande
différence. On se référait au grand
cinéma du passé ; nous avions tous la même
admiration pour Bresson, Renoir et, bien entendu, pour les
grands metteurs en scène hollywoodiens des années
30 jusqu'aux années 50... la grande période de
Hollywood.
PF. : Mais bien qu'étant extrémistes
en matière d'art et en ayant le sens de l'histoire, nous
ne vous intéressiez guère à la politique.
Il y a d'ailleurs eu beaucoup de malentendus à propos de
certains cinéastes : en Angleterre, la plupart des gens
pensent, à tort, que Truffant était de gauche, ce
qui n'était absolument pas le cas. Même chose pour
Rohmer.
LM. : Oh, Truffaut avait le cœur à gauche. Mais je
crois que, de nous tous, il était celui qui
s'intéressait le moins à la politique. Je me
souviens qu'en mai 1968 il avait refusé de s'engager.
Moi, j'étais passionné de politique et certains de
mes films ont un point de vue critique sur la
société française de l'époque
– des films aussi différents que Les
Amants et Zazie. Mais je n'ai jamais fait de film
politique à proprement parler. Depuis le début de
la guerre d'Algérie jusqu'au départ des
Français, en 1962, j'y ai toujours été
farouchement hostile et j'ai pris parti, mais je n'ai pas
tenté de traduire mon engagement dans mon travail. Je
suis convaincu depuis toujours qu'un cinéma militant est
voué à la médiocrité, presque par
définition. Il y a quelques prestigieuses exceptions...
vous me citerez Eisenstein, bien sûr, parce qu'il y a eu
quelques moments, dans l'histoire, où des
cinéastes ont été totalement en phase avec
un mouvement révolutionnaire. Il me semble que dès
qu'on cherche à démontrer ou à convaincre,
on fait obligatoirement une œuvre simpliste, sur le plan
artistique. Dans mes films des années suivantes, si j'ai
abordé des thèmes politiques, comme dans
Lacombe Lucien, j'ai toujours cherché à
montrer les contradictions et les complexités -
l'opacité - d'une situation politique, plutôt
qu'à prendre parti et à simplifier, dans le but de
faire une démonstration.
Extrait de Conversatons avec... Louis Malle, de Philip
French, traduction française de Martine
Leroy-Battistelli, éd. Denoël, 1993, pp.42-50