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Man Ray - Femme portative, 1937

I/ Le dessin de Man Ray

1. Placé dans la deuxième partie du recueil des Mains libres, en place [21], juste avant « La couture », ce dessin met fin à une série de dessins jouant, depuis « Fil et aiguille », sur des jeux de fils : entrelacés comme dans « Solitaire », tissés dans « L’attente » et ici enroulés et déroulés…

Une femme (ou plutôt une forme de femme), une bobine et un cône renversé.

De quoi est faite cette femme-objet ? De soucoupes empilées faisant d’elle une « poupée pliable ou gonflable, bibendum sexy » pour Jean-Charles Gateau, de spirales empilées l'une sur l'autre pour Neil Baldwin, de rondelles… Nous y verrions plutôt des bobines de fil comme celle qui est restée au sol, mais il est assurément vain de chercher une matière réaliste pour composer cet objet qui ne l’est pas, cet objet rêvé, inventé, énigmatique. Le dessin lui a donné forme par une série de cercles, là est la seule certitude… Poupée gonflable ou poupée pliable, elle est un support de fantasmes.

Cette femme – appelons-la ainsi pour plus de simplicité – tient un fil, ou est tenue par un fil, venant d’une bobine posée à terre, se dévidant pour construire le corps ou se rembobinant si ce corps se dévide, ce qui fait d’elle une forme à construire et déconstruire selon le fantasme ou le désir. Tient-elle le fil, ou bien est-elle tenue par lui ? Les deux possibilités sont ouvertes.

La position de ses bras et le fil qui part de sa tête la font étrangement ressembler à un pantin qu’une puissance supérieure pourrait tirer ou relâcher comme bon lui semble. Quant aux courbes de son corps, elles inscrivent nettement cette forme féminine comme objet de désir, à prendre ou à dominer. Il n’est que de comparer les lignes de ce dessin avec quelques autres comme « le Don » et surtout « Pouvoir » :

Femme portative

Pouvoir

Le Don

La main du dessin « Pouvoir » n’est plus apparente dans « Femme portative », mais on peut imaginer que c’est elle qui tient le fil au-dessus de la tête. Le mouvement du corps est bel et bien le même. Faite de fils ou de soucoupes, cette femme est un fantasme érotique. Qui fait naître cette image ? L’artiste bien sûr, le dessinateur, mais aussi le spectateur.

 

2. Un élément énigmatique : le cône

Comme nous l'avons vu dans « L'espion », Man Ray est féru de formes géométriques, et le cône est l'une des formes qui revient souvent dans ses œuvres, sur quelque support que ce soit.

	Rayogramme, 1927	Mannequin, cône et sphère 1926
Mannequin avec cône et sphère, 1926

Le cône revêt donc une importance non négligeable. Car si, par sa position centrale, la femme semble bien l’élément principal du dessin, l'étude de la composition permet de remarquer qu'elle n'est pas unique : le dessin accorde trois plans de même dimension à chacun des trois éléments, le cône, la femme et la bobine de fil :

 

Que signifie ce cône ? Il est d’autant plus énigmatique qu’il n’avait pas le même sens (en terme de direction) dans le premier dessin que Man Ray avait réalisé en 1936 :

Femme portative, 1936

Femme portative, 1937

Les autres compositions de Man Ray utilisant la forme conique la présentent le plus souvent pointe en haut, comme le dessin de 1936, et on a vu dans la série des Mannequin, cône et sphère que le mannequin, qui a une allure plutôt masculine (si tant est qu’on puisse en juger !), est assis sur ou à côté du cône, lui aussi pointe en haut.

Le cône ainsi dressé a pu être considéré comme un symbole phallique, mais il est bien plus souvent encore symbole du vagin et donc image de la féminité. Il était l’emblème d’Aphrodite, qui était adorée à la fois sous la forme symbolique d’un cône et sous la forme humaine (1). Et c'est bien cette forme géométrique qu'a choisie Man Ray pour représenter la Reine dans son jeu d’échecs de 1927, alors que son Roi a une forme pyramidale.

Dans notre dessin, le cône est donc renversé… et la femme s’appuie sur lui ; notons comme il écrase la signature de Man Ray, scindée en deux par la pointe et adoptant (ou subissant) la même forme :

Est-il donc si certain que la femme soit manipulée ? N’est-ce pas elle qui détient le pouvoir d’attiser le désir et d’écraser celui qui l’a créée ?

Du point de vue de la création, le cône représente aussi ce qui délimite les possibilités de l'illusion, entre largeur de l’ouverture et étroitesse, entre le fini et l’infini.

On pourrait peut-être aussi trouver des explications philosophiques à ce choix de forme géométrique : pour Bergson, la totalité de nos souvenirs est semblable à un cône renversé et les souvenirs purs se conservant à l’état latent, c’est dans le rêve qu’il faut aller chercher la mémoire pure : « Un être humain qui rêverait son existence au lieu de la vivre tiendrait sans doute sous son regard, à tout moment, la multitude infinie des détails de son histoire passée. » (2) S’il nous paraît peu probable que Man Ray ait fréquenté assidument ce philosophe, on peut toutefois y trouver une explication autre que psychanalytique.

 

3. Un fantasme érotique

Femme portative, 1936

Femme portative, 1937

Si l’on compare à nouveau le dessin de 1936 et celui de 1937, on peut voir aussi que dans le premier, aucun fil n’est relié à la tête, que les deux bras sont à la même hauteur sans donner l’impression de mouvement, et que celui de droite est relié à l'amas informe d’un fil qui s’est déroulé ; alors que dans le dessin de 1937, les deux bras sont en mouvement, formant une ligne brisée, et que celui de droite, à la hauteur du visage, a un geste plus dynamique, relié au tas de fil qui ressemble à une bobine.

L’interprétation qui vient spontanément à l’esprit est que cette forme est, comme nous l’avons écrit plus haut, un fantasme érotique, le rêve d’une femme-objet que l’on peut emporter partout avec soi, dans une boîte ou dans sa tête. On peut penser à un traitement humoristique, à une plaisanterie sur ce rêve - mais une plaisanterie peut garder une forme de sérieux - car il est certain que ce fantasme est récurrent dans l’œuvre de Man Ray.

Il a publié à nouveau ce dessin – dans sa version première, celle de 1936 – dans le n° 2 de la revue du XXe siècle du 1er mai 1938, accompagné du rayogramme de 1925-26 dont parle Agnès Vinas dans son analyse des « Tours du silence ».

Ces deux figurines de bois, que Man Ray appelait Mr & Mrs Woodman, vont, plus tard en 1945, servir à une série de photographies érotiques dont nous ne donnons que deux aperçus pour en rendre compte, laissant les plus scabreuses à la découverte de chacun… Nous en ajoutons une troisième qui date de 1932 :

Lydia et les mannequins, 1932
	Mr & Mrs Woodman, 1945

Que Man Ray ait réuni dans le même article ces deux figurines du rayogramme et la « Femme portative » ne laisse pas de doute sur l’usage de cette dernière.

p.16

pp.17 et 18

p.19

« Les engins compliqués fabriqués par les hommes demandent, si l’on veut s’en bien servir, beaucoup de calme. Depuis que notre amour pour eux a remplacé celui que nous avions pour nos semblables, les catastrophes vont en augmentant. » écrit-il dans l’avant-dernier paragraphe de l’article « La photographie qui console ». Vu le ton de l’article, il ne faudrait pas prendre ces propos trop au sérieux, ni les prendre pour des propos moralisateurs, mais comme une plaisanterie ; d’autant que dans le dernier paragraphe, il rappelle que « l’encre [est] plus indélébile que le sang. » Entre le fantasme et la réalité, la frontière est mince pour le surréaliste Man Ray.

Dans un esprit similaire, Salvador Dali a peint puis réalisé en bronze en 1936 Le cabinet anthropomorphique, une créature humaine dont le thorax est composé de tiroirs, ouverts, fermés, pleins ou vides, à l’image de la mémoire, représentant les moments de la vie. L’œuvre donne à voir ce mélange de réalité et d’inconscient.

Salvador Dali - Le cabinet anthropomorphique - 1936

Dans le dessin de Man Ray, pas de visage, juste une forme ondoyante : dans la même veine surréaliste, Man Ray invite à voir dans cette figure une autre réalité, un leurre que le spectateur se crée lui-même. Le dessinateur lui offre l’occasion de voir son propre inconscient.

Nous rappelons la question que nous avions posée : cette femme-objet n’est-elle pas celle qui à son tour manipule l’artiste ? Que notre « femme portative » soit un support de fantasmes ne doit pas faire oublier que la déshumanisation des figures – ici féminines mais masculines aussi dans d’autres œuvres que ce recueil – et leur transformation en robot ou en mannequin dépourvus d'identité propre, est un thème récurrent chez Man Ray qui prendra plus d’ampleur encore dans les années quarante. Dans le recueil des Mains libres, d’autres dessins relèvent de ce leurre physique ou de ce substitut : robot dans « C’est elle », mannequin dans « Le mannequin », masque dans « Narcisse ».

 

II/ Du dessin au poème

Femme portative D’un effet solennel dans la solitude Terrestre dérision la femme Quand son cœur est ailleurs Si ce que j'aime m'est accordé Je suis sauvé Si ce que j'aime se retranche S’anéantit Je suis perdu Je n'aime pas mes rêves mais je les raconte Et j'aime ceux des autres quand on me les montre.

C’est ce leurre, substitut à l’amour, qui frappe Éluard - si c'est lui qui donne son titre au dessin - avec une connotation fortement dépréciative (mais peut-être simplement humoristique si le titre est de Man Ray), en accolant au nom « femme » un adjectif qui la transforme irrémédiablement en objet « portatif », dont la définition « qui peut être utilisé n’importe où, transporté facilement » ne laisse guère de doute : ce qu’on l’on peut emporter, transporter ou apporter… Le verbe est usuellement employé pour des objets. On emmène sa femme, on emporte sa valise ! Quant à l'utiliser…

L’adjectif ne peut guère désigner un rêve que l’on emporte avec soi. Éluard éprouve donc devant cette figure un sentiment de rejet : pour lui, ce dessin ne représente pas une femme, mais une illusion de femme, un leurre qu’il rejette comme une caricature et prend pour une mauvaise plaisanterie : une « terrestre dérision ».

Le poème va à son tour faire voir, révéler toute la force de ce que suggère le dessin et conclure sur la puissance du rêve.

 

III/ Le poème d'Eluard

Ce poème de dix vers fait partie des plus longs du recueil, de dix vers ou plus, avec la même forme aérée et irrégulière que « Solitaire » par exemple. Commençant par un vers impair de 11 syllabes pour finir sur deux alexandrins, le poème offre, par ses cinq strophes, une variété de rythmes, de vers pairs (4, 6 ou 8 syllabes avant les 12 finales) ou impairs (9 syllabes), rythmes pouvant signifier le désordre des émotions.

1. La composition du poème est elle-même d’une fausse simplicité. Il est rare que dans les poèmes d'Eluard les phrases comportent des propositions subordonnées, ce qui est pourtant ici le cas. Mais ce poème-ci commence de façon abrupte et surprenante.

2. Rejet de l’artifice

Le premier vers inscrit immédiatement le poème dans une syntaxe bouleversée, comme si le poète se trouvait face à ce qu’il voit dans le dessin. Au lieu d’être « D’un effet solennel dans la solitude », de sauver de la solitude, la femme n’est plus qu’une « terrestre dérision » quand elle est factice, artificielle comme ici. À la connotation emphatique du mot « solennel » répond, en s’y opposant, la connotation négative de « dérision ».

Les trois premiers vers vont en décroissant (11 – 8 – 6) comme l’artifice qui se dévide ou se dégonfle. Les sonorités se bousculent, en se répétant comme un écho, les dentales [d] en première syllabe «  D’un » puis à l’hémistiche « dans », en fin de vers « solitude » et au vers suivant mettant en valeur le mot clé « dérision », mais aussi la syllabe [sol] des deux mots «  solennel » et «  solitude » et la sonorité [a] éclatante de « solennel dans la solitude […] la femme » va s’amenuiser et devenir plus sourde avec la voyelle [œ] du vers 3 : « quand son cœur est ailleurs »

La femme véritable n’existe que par son cœur, organe de vie. Ni un mannequin, ni un pantin ne peuvent se substituer à elle ; si « son cœur est ailleurs », elle est absente et rien ne peut la remplacer, et sûrement pas un artefact ni même un fantasme : l'expression « terrestre dérision » rend l’objet insignifiant et l’anéantit, comme on le lira au vers 7. Nous sommes loin alors de la femme cosmique quand elle est présente et aimée ; ici son absence la circonscrit dans une zone uniquement terrestre.

Au pays des figures humaines On s’apprête à briser ta statue ridicule

écrit Eluard dans la première partie du recueil, dans le poème « Nu ».

 

3. La présence

Les strophes centrales développent ce qui est essentiel au poète : la présence de l’être aimé. Deux strophes construites de façon similaire, une subordonnée hypothétique (de longueur analogue : neuf syllabes pour la première, huit pour la deuxième) suivie de la principale qui en résulte. Après la troisième personne anonyme (la femme, son cœur) des deux premières strophes, ces deux strophes centrales reviennent au « je », mais ce « je » n’est pas actif, il ne mène pas le jeu, il dépend tout entier de l’autre.

Si ce que j’aime m’est accordé Je suis sauvé	Verbe à la voix passive, me est complément d’objet (indirect second à valeur d’attribution) Verbe à la voix passive, je est encore objet L’agent n’est pas explicitement signalé, mais il apparaît évident que c’est « ce que j’aime », la volonté vient d’un autre que le « je ».
Si ce que j’aime se retranche S’anéantit Je suis perdu	Deux verbes à la voix pronominale, à valeur réfléchie. C’est encore « ce que j’aime » qui exerce l’action, c’est de sa propre volonté et non de celle du poète qui est à nouveau sujet d’un verbe passif.

Le « je » du poète est donc entièrement soumis à l’autre, qui peut « se retranche[r] » et donc se protéger, se défendre, mettre une distance entre elle et lui et « s’anéanti[r] », et donc se réduire à rien, retourner dans le néant qu’est l’absence. Les deux verbes opposés l’un à l’autre : « je suis sauvé » et « je suis perdu » sont tous deux d’une grande force, car plus que de bonheur ou de malheur, il s’agit véritablement d’existence. Le poète ne peut pas vivre sans la femme aimée, sans aimer. Nous avons d’ailleurs vu à plusieurs reprises qu’Éluard aime l’amour, plus encore que la femme, il aime aimer, il ne vit pas sans lui. Notons qu’il est écrit « ce que j’aime » et non pas « celle que j’aime » et ce n’est pas le « Qui peut vivre seul / Sans toi » du poème « Solitaire ». Ici pas de deuxième personne, pas de « toi », c’est d’autrui et de présence réelle qu’il s’agit.

Cette présence est tellement essentielle qu’elle parcourt tout l’œuvre du poète, en formules répétitives :

La présence a pour moi les traits de ce que j’aime C’est là tout mon secret ce que j’aime vivra Ce que j’aime a toujours vécu dans l’unité […] Je ne vois clair et je ne suis intelligible Que si l’amour m’apporte le pollen d’autrui Je m’enivre au soleil de la présence humaine (3)

alors que « La solitude falsifie toute présence » (4), et qu’alors le poète est « perdu ».

Mais c’est aussi le désir qui a le pouvoir de briser cet enfermement qu’est la solitude, et le dessin est une illustration du désir, même fantasmé. Le désir est exprimé dans ces deux strophes par « ce que j’aime » qui nous l’avons dit n’est « celle que j’aime »…

 

4. Rêves et fantasmes

Car le poète voit bien dans la « femme portative » la puissance du désir et de l’imagination.

Je n'aime pas mes rêves / mais je les raconte Et j'aime ceux des autres / quand on me les montre.

Que sont Les Mains libres sinon un recueil de rêves ? Un livre « portatif » des rêves du dessinateur qui « les montre », et du poète qui « les raconte ».

Ces deux vers sont construits là encore de façon similaire : 7 / 5 avec une assonance en [ε] et une allitération en [m] pour finir sur une rime (approximative) raconte / montre qui rapproche les deux amis dans leur spécificité, visuelle et verbale.

Éluard a beau écrire qu’il n’aime pas ses rêves, ils font partie intégrante de son œuvre tout comme la douleur et le désir. C’est bien lui, le poète, le « rêveur éveillé » pour reprendre ses termes (5), qui écrit dans Les dessous d’une vie : « Tous mes désirs sont nés de mes rêves. Et j’ai prouvé mon amour avec des mots. » (6)

Dans la préface des Mains libres, il annonce : « Le dessin de Man Ray : toujours le désir, non le besoin » et « Man Ray dessine pour être aimé ». Le poète les aime, ces rêves : ils sont le support de ses propres rêves, qui donnent naissance à ses poèmes. La femme-objet de Man Ray est l’émanation d’un fantasme, l’illustration de la puissance de l’éros qu’Éluard (re)connaît, libère et transforme dans ses poèmes.

Ces deux derniers vers d’un poème placé en fin de deuxième partie sont donc, en quelque sorte, une conclusion au recueil, une réaffirmation de la place de chacun, dessinateur et poète, dans l’élaboration des rêves et l’expression du désir et de la sensualité.

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©Marie-Françoise Leudet
Si vous désirez emprunter certaines de ces analyses, n'oubliez pas de citer leur source : si ce texte est mis à la disposition de tous, il n'est pas pour autant libre de droits, et n'a pas vocation à être pillé.

© Man Ray Trust / ADAGP
© Kunstsammlung, Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

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(1) Servius, commentaires de Virgile, Én., I, 274 : Apud Cyprios Venus in modum umbilici, vel ut quidam volunt, metae colitur, « Chez les Chypriotes, Vénus est honorée sous la forme d’un omphalos, ou, comme d’aucuns l’affirment, sous la forme d’un cône ».

(2) Henri Bergson, Matière et mémoire, 1896.

(3) Paul Éluard, « Ailleurs ici partout », Poésie ininterrompue II, 1953, in Poésies complètes, édition de la Pléiade, tome 2, p.663-664.

(4) Paul Éluard, « Mauvaise mémoire », La vie immédiate, 1932, op. cit. tome 1, p.370.

(5) « C’est l’espoir ou le désespoir qui déterminera pour le rêveur éveillé – pour le poète – l’action de son imagination. », article Espoir in Dictionnaire abrégé du surréalisme.

(6) Paul Éluard, « À la fenêtre », Les dessous d’une vie ou La pyramide humaine, 1926, op. cit. tome 1, p.207. Pour avoir connaissance des positions d’Éluard sur le rêve et lire quelques exemples de récits de rêves, nous renvoyons à notre document « Écrits d’Éluard sur le rêve ».

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Mis en ligne le 12.12.2013

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