I/ Un air de la Renaissance

II/ Des versions alternatives pour le moins surprenantes

III/ La B.O. : de nouvelles variations dans des contextes différents


 

III/ La bande originale
De nouvelles variations, dans des contextes différents

 

Philippe Sarde a dit dans une interview à Cinezik qu'il écrivait des musiques de film qui puissent être écoutées indépendamment du film lui-même : « Il faut faire toujours attention à ce que la musique existe par elle-même en tant que musique ». Certes, c'est bien le cas pour les grands compositeurs, Bernard Herrmann, Maurice Jarre, Nino Rota, Ennio Morricone et bien d'autres. Mais il n'en reste pas moins que le compositeur de bande originale doit souvent tenir compte de trois contraintes importantes, liées au film particulier sur lequel il travaille :

 

1. Les intentions du réalisateur, s'il en formule et les impose à toute son équipe technique. Ainsi, Bertrand Tavernier prend-il bien soin d'éviter l'odeur de naphtaline émanant de certains films à costumes. Les siens tentent d'éliminer tout ce qui peut donner l'impression d'une reconstitution historique étrangère aux personnages. Tavernier dit dans le dossier de presse du film : « Je ne voulais pas reconstituer une époque, mais capter son âme. » Ainsi les décors ont-ils été choisis avec le souci de ne surtout pas « paraître faire du tourisme. » La costumière a éliminé toutes les fraises des costumes, qui devaient sembler être portés au quotidien et non pas simplement endossés pour poser devant un peintre réalisant un portrait d'apparat. La langue de Mme de Lafayette a été expurgée par Jean Cosmos des expressions très « XVIIe siècle » qui auraient paru incongrues dans la bouche des jeunes acteurs. Il en va de même, évidemment, pour la musique :

Bertand Tavernier : Je ne voulais surtout pas d'une fausse musique XVIe siècle. Et même si Philippe Sarde s'est inspiré dans deux titres de compositeurs de l'époque comme Roland de Lassus, nous souhaitions que l'orchestration et les harmonies de la musique soient très modernes, en utilisant beaucoup de percussions. Du coup, il a travaillé avec une formation originale composée de trois musiciens baroques, quatre trombones, sept contrebasses et violoncelles, et cinq percussionnistes - mais pas de violons.

Philippe Sarde : Orchestralement parlant, j'ai choisi une formation proche du XVIe, mais avec une écriture d'aujourd'hui. L'outil est d'époque, le langage actuel. Ce n'est pas une combinaison importante, simplement vingt-cinq musiciens qui, dans le grand studio d'Abbey Road, sonnent comme cinquante : des cordes (sans violon, pour éviter l'excès de lyrisme), des trombones, plus trois instruments baroques. Sans oublier quatre pupitres de percussions : le goût de Tavernier pour les rythmes heurtés, remplis de syncopes et contretemps, est l'un des fils rouges de notre collaboration.

2. Deuxième contrainte, que peut s'imposer le compositeur lui-même : le goût de Philippe Sarde pour les mélodies, fondé sur le principe des leitmotive wagnériens comme principes de remémoration, même inconsciente, et de caractérisation des personnages, le conduit à chercher un thème structurant pour le personnage, puis à en varier les couleurs en fonction des scènes et des états d'âme. Dans le cas de Chabannes, le choix de l'air de la Jeune fillette peut se justifier par son caractère historiquement authentique, de même que les Psaumes de Roland de Lassus donnent immédiatement leur couleur religieuse à certaines scènes ; la plasticité remarquable de cet air, finalement très baroque, nous l'avons vu, peut lui permettre de suggérer la complexité du personnage par un autre langage que celui de la parole, des gestes de l'acteur et de la mise en scène ; enfin le développement de ce thème à des moments bien particuliers du film peut lui aussi créer des relations implicites, plus secrètes, d'une scène à l'autre, qui justifient le recours à une musique extradiégétique (dont la source ne se trouve pas dans la scène), donc invraisemblable sur le plan réaliste, mais dans certains cas précieuse pour développer ce que Sarde appelle des « scénarios parallèles, [...] quelque chose d'autre, qu'on ne voyait pas. » (Interview de Cinezik)

3. Enfin une contrainte technique s'impose au compositeur, même s'il travaille en étroite relation avec le réalisateur en amont du film ou en cours de tournage. En fin de compte, il doit s'adapter à des images déjà filmées et montées, donc à un minutage contraignant, ce qui n'est pas nécessairement un handicap. Dans l'interview de Cinezik, Philippe Sarde révèle que « chaque morceau a été enregistré à l'image : on voyait aussitôt l'effet chimique que la musique produisait à l'écran », ce qui a constitué dans ce cas non plus une contrainte, mais bien un extraordinaire support d'interprétation pour les musiciens eux-mêmes.

 

Dans La Princesse de Montpensier, le thème de la Jeune fillette est développé à six reprises, en relation explicite ou pas avec le personnage de Chabannes, dans des scènes de couleurs très différentes que nous allons tenter de commenter, en tenant compte des trois contraintes que nous venons de signaler.

 

1. Le générique principal

Bien que l'« air de Chabannes » figure en tête de liste du CD de la bande originale, preuve de son importance symbolique, il s'agit en fait du troisième extrait musical du film, après un psaume de Roland de Lassus accompagnant un long travelling sur des cadavres jonchant un champ de bataille, puis une musique bien plus moderne, dynamique et syncopée, dominée par les cuivres et surtout les percussions, rythmant la poursuite de quatre cavaliers par un groupe de trois autres, en tête desquels le spectateur a reconnu Lambert Wilson. Dans la scène suivante, tous ces guerriers se livrent dans une grange à un combat féroce, au terme duquel le personnage incarné par Lambert Wilson enfonce son épée, dans un geste réflexe, dans le ventre d'une femme qui venait de lui asséner un violent coup de batte dans le dos.

C'est au moment où il sort de la grange, victorieux mais manifestement perturbé par ce qui vient de se passer, que reprend, à partir de 0h 3' 22", le préambule à cuivres et cymbales qui accompagnait la poursuite antérieure au massacre ; ce préambule est rapidement relayé par des instruments à cordes en ostinato, qui soulignent la chevauchée au grand galop des deux cavaliers survivants, dans un paysage dont l'immensité est amplifiée par le format en cinémascope ; à ce moment précis de la musique, apparaît la mention du réalisateur du film, Bertrand Tavernier, puis son titre, La Princesse de Montpensier, quand s'élève l'air de la Jeune fillette. Les plans suivants de chevauchée dans des sous-bois ou des chemins herbeux seront consacrés à la suite du générique énumérant les principaux acteurs, jusqu'à ce que la musique s'achève en diminuendo au moment où les deux cavaliers, à flanc de colline, arrivent à la hauteur d'une croix portant un oiseau noir éventré et crucifié, devant laquelle ils vont s'arrêter et dialoguer.

Outre sa fonction évidente de support du générique, cette musique spectaculaire, dont l'ampleur orchestrale épouse et met admirablement en valeur la beauté intacte des paysages traversés, a aussi pour fonction, comme dans un incipit romanesque, d'amorcer la caractérisation à la fois du personnage interprété par Lambert Wilson, dont nous apprendrons par la suite qu'il est le comte de Chabannes, et du genre cinématographique auquel peut appartenir ce film. Il s'agit en effet d'une musique extrêmement dynamique, scandée par des percussions, traitée comme une fanfare par une masse volumineuse de cuivres qui transforment le chant monodique ou l'air de cour initiaux en musique militaire. L'effet produit est héroïque, et reprend les codes à la fois visuels et musicaux du western et/ou des films de cape et d'épée, deux genres cinématographiques appréciés de Bertand Tavernier, amoureux de John Ford, et qui semble ici retrouver la veine de La Fille de d'Artagnan ; or en 1994, c'était déjà Philippe Sarde qui en avait signé la musique. Le personnage incarné par Lambert Wilson va-t-il être un nouveau bretteur intrépide, un Bussy d'Amboise ou un Pardaillan, soixante ans avant les mousquetaires ?

 

2. La fin de la chevauchée au crépuscule

La caractérisation du personnage progresse rapidement dans les scènes suivantes, dont c'est la fonction principale, et permet de répondre par la négative à la question précédente : [Chabannes] ne supporte plus la barbarie de ces tueries et a décidé de rentrer chez lui à Maucombes, au risque de passer pour un déserteur et d'être proscrit de part et d'autre, ce qui se confirme alors que sonnent les cloches de la paix et qu'il se trouve dans l'impossiblité de trouver refuge dans son propre château. Il donne alors congé à son serviteur Nicolas, qu'il ne peut plus payer, et continue seul sa route à cheval, mais sur un tout autre tempo que précédemment.

La musique qui nous intéresse ici ne dure que de 0h 6' 34" à 0h 6' 58" et accompagne quatre plans, de plus en plus crépusculaires, au cours desquels le personnage progresse au son d'une seule viole de gambe jouant lentement l'air de la Jeune fillette, pendant que des accords répétés et monotones créent une sorte de pulsation en fond continu. Musique et paysages traduisent à l'évidence l'état d'âme du personnage, entre mélancolie, angoisse et épuisement, puisque son choix radical de se retirer de la guerre vient de le jeter sur les chemins de l'errance, dont il ignore où ils vont le mener. Philippe Sarde a mentionné à juste titre « ces personnages qui traversent des espaces naturels grandioses, avec cette idée d’errance géographique et mentale. Dans La Princesse, tous les voyages ont un sens, une fonction dramatique », et celui-ci plus que d'autres, puisque Chabannes est ici en route vers son destin.

 

3. Le récit de la « conversion » de Chabannes

Cette scène assez brève est peut-être l'une des plus intenses du film et des plus réussies. Elle redonne à Chabannes le rôle de premier plan qu'il avait perdu depuis que, sauvé des brigands par Philippe de Montpensier, il est devenu l'obligé du prince, un fidèle second, présent mais effacé pendant toute la séquence du mariage de Marie de Mézières. C'est à la faveur d'une question de Marie, pendant le voyage des jeunes mariés vers Mont-sur-Brac, sur les motifs qui ont poussé M. de Chabannes à changer de camp, que ce dernier a l'occasion d'expliciter ce qu'il n'avait fait que dire de manière plus laconique à son serviteur Nicolas.

La scène est filmée comme aurait pu l'être un plan séquence, autour d'une seule tirade de Chabannes, cadré en plan moyen progressivement resserré en plan américain puis rapproché taille ; la continuité est assurée par sa voix, qui en off sert de raccord son dans les cinq plans de coupe qui ont deux fonctions essentielles : donner les renseignements spatio-temporels nécessaires (une halte en sous-bois motivée par la nécessité de se reposer un peu et de s'occuper des chevaux) et surtout montrer les réactions des deux jeunes gens aux explications de Chabannes.

La mise en scène de cette parole est d'ailleurs aussi importante que son contenu, puisque Chabannes, tout en parlant, a soin de curer le sabot d'un des chevaux qui tiraient le carrosse et d'en extraire la pierre qui devait le faire boiter, avec un naturel dans le geste qui indique une longue pratique ; puis il se redresse, contrôle le harnachement de l'animal et flatte sa croupe dans une proximité qui n'est manifestement pas celle d'un palefrenier, mais plutôt d'un cavalier proche de ses montures. Cette attitude crée un brouillage intéressant, puisque cet homme, occupé à des actions qui pourraient paraître subalternes et réservées aux serviteurs, les accomplit spontanément, et sans cesser de développer une parole structurée, qui le caractérise comme un intellectuel et une personnalité hors du commun.

Son récit donne en effet plusieurs informations essentielles à sa caractérisation : il le situe d'emblée dans une logique de respect filial de la parole paternelle, puis de service à rendre en échange de la protection accordée par un grand seigneur, en l'occurrence le prince de Condé. La logique est vassalique, et rattache Chabannes, comme tous les autres membres de l'aristocratie, à la féodalité médiévale. Un deuxième renseignement plus original précise que c'est le hasard qui est responsable de l'orientation de son destin, puisque Condé le huguenot a répondu le premier à la sollicitation du père, avant Montpensier le catholique ; s'il en était allé autrement, Chabannes se serait trouvé enrôlé dans le camp catholique et aurait combattu des huguenots... La question religieuse est donc pour lui indifférente, ce que prouve l'égalité initiale d'amitié du père Chabannes avec deux princes du sang, tous deux Bourbon, appartenant à deux branches cousines ; et c'est la même indifférence aux options religieuses qui fait dire à Chabannes que sur le champ de bataille, mis en présence de Philippe de Montpensier, il n'aurait pu que le saluer, sans le combattre. Cet état d'esprit, loin d'être en contradiction avec la mentalité féodale, la confirme au contraire, mais peut sembler provocateur en un temps de passions religieuses exacerbées, où la notion fanatique de « camp » impliquait celle de désertion et de châtiment brutal en cas de capture.

C'est au moment où Chabannes, poursuivant son récit, en arrive à l'événement du meurtre de la femme enceinte, qui l'a conduit à une rupture encore plus radicale, que la musique commence à monter très lentement, à partir de 0h 28' 26", en développant une nouvelle variation sur l'air de la Jeune fillette, ample, lyrique en même temps que recueillie, presque religieuse ; c'est justement le moment où Chabannes, ayant pris de manière étonnante le contre-pied de l'exemple évangélique de Paul de Tarse sur le chemin de Damas, explique qu'il n'a pas été aveuglé mais au contraire illuminé par sa prise de conscience de l'horreur d'une religion de paix qui pousse des hommes à s'entretuer au nom d'un même Dieu. Ce thème humaniste et ce motif de la raison et de l'esprit critique, associés à la métaphore de la lumière, rappellent aussi bien les critiques des philosophes du XVIIIe siècle, et renvoient le spectateur à des interrogations très contemporaines sur le fanatisme religieux : c'est là qu'apparaît le plus clairement l'intérêt de la (re)création d'un personnage fictif dans un ensemble de personnages historiques plus contraignants. Ici l'anachronisme se justifie pleinement, puisqu'il permet de poser un problème essentiel non pas seulement dans son contexte historique précis, mais aussi dans sa dimension diachronique et universelle.

Un autre intérêt de la scène réside dans la simultanéité de la montée de l'air de la Jeune fillette avec des plans de coupe montrant l'évolution des réactions de Marie au récit de Chabannes.

Pendant la première moitié de la scène en effet, Marie tourne le dos à Chabannes, dans une posture qui peut traduire physiquement la désapprobation qu'elle a exprimée quelques secondes plus tôt dans le carrosse, et qui se fait l'écho des préjugés en cours dans son milieu : « Cependant ne sait-on pas qu'il a soudainement quitté le service de Monsieur de Condé ? Est-ce une si grande qualité que de renier son camp d'une heure sur l'autre ? » L'intérêt que suscite chez elle la réponse circonstanciée de Chabannes est manifeste à sa position de trois-quarts, et finalement à la rotation franche de son visage, qui se tourne vers Chabannes lorsqu'il explique qu'il a tranché définitivement la question en jetant ses armes, ce qui est une forme courageuse de contestation pour un guerrier éprouvé et conscient des risques qu'il encourait.

La « jeune fillette », qui n'a échappé à la claustration du couvent des dames de Longwy que pour tomber dans celle d'un mariage imposé par l'autorité paternelle, forcée à la soumission par une violence physique, morale et sociale exacerbée, cette « jeune fillette / de noble cœur », qui découvre à quelle vie elle va devoir se plier, entend pour la première fois dans cette scène une parole de liberté et de résistance qui va peu à peu mûrir en elle. Donnons ici la parole à Philippe Sarde, qui explique que c'est en voyant les rushes de cette scène qu'il a trouvé son fil directeur : « Mon idée, c'était de déployer un grand thème qui cimenterait l'histoire d'amour, qui aille chercher le lyrisme très loin, très haut dans l'aigu. Un thème ambivalent, qui fonctionne aussi bien dans le sens Marie-Guise que Chabannes-Marie. Pour Chabannes, j'ai écrit un thème propre, en forme de portrait, au caractère plus retenu, plus religieux aussi. Or, ces deux thèmes, celui de la Princesse et de Chabannes, ont exactement le même traitement instrumental : viole de gambe, flûte à bec et cornet à bouquin, en avant de l'orchestre. C'est une manière invisible de lier et relier le destin des deux personnages. Vous connaissez mon credo : je ne suis pas compositeur mais scénariste musical. »

C'est effectivement dans cette scène que la musique noue une relation privilégiée entre les deux personnages, qui se prolongera dans les scènes suivantes par l'ascendant que va prendre le pédagogue humaniste sur un jeune esprit avide de s'ouvrir au monde. Mais la bande son indique que c'est à présent Marie qui se place au centre de l'intrigue : en témoigne en particulier le fait que le thème musical de Chabannes va provisoirement s'éclipser au profit de celui de Marie, en relation explicite avec la fascination qu'exerce sur elle le personnage de Guise et le souvenir nostalgique qu'il lui inspire. Nous allons en effet devoir attendre une bonne vingtaine de minutes avant de retrouver le motif de la Jeune fillette, dans un contexte très différent qui suscite une nouvelle variation.

 

4. L'arrivée au camp des royaux

La séquence du trajet de Chabannes, quittant Mont-sur-Brac pour rejoindre Montpensier sur le terrain de la guerre, se décompose en trois scènes musicalement distinctes même si elles sont enchaînées : dans la première, de 0h 53' 35" à 0h 54' 17", quelques accords joués au trombone et scandés de percussions sourdes au xylophone redoublent l'effet d'un ciel chargé de nuages noirs écrasant un paysage immense et désolé, dans lequel Chabannes galope vers un groupe de cinq cavaliers qui l'attendent à l'horizon, minuscules sur la ligne de crête. Une deuxième scène, filmée de manière plus classique, suit la progression à cheval de Philippe et Chabannes, une fois qu'il l'a rejoint : lorsque Philippe commence à évoquer Marie, laissée seule au château, le thème de la Jeune fillette, joué lentement au trombone, confirme que la jeune fillette de la chanson est bien Marie, à laquelle pensent simultanément les deux hommes, quoique pour des raisons différentes.

La troisième scène de l'arrivée au camp des royaux, commençant à 0h 54' 43", est celle que nous avons retenue pour notre extrait parce qu'elle est la plus intéressante. La petite compagnie met pied à terre dans la boue, sous des trombes d'eau, puis laissant là leurs chevaux, Philippe et Chabannes, filmés en plans moyens ou américains, progressent avec difficulté entre des tentes dont l'organisation paraît labyrinthique, jusqu'à la tente du duc d'Anjou. Musicalement, cette scène se développe sur deux niveaux : en arrière-plan continu, ce que Philippe Sarde a appelé « une pulsion de jazz [...] avec des pizzicati de basse en hommage à notre ami Ron Carters », et au premier plan les notes de la Jeune fillette, jouées au trombone, mais tellement détachées les unes des autres que la mélodie bien connue en sort déstructurée.

Un traitement aussi moderne du thème original traduit remarquablement le malaise qui peut être celui de Chabannes pour au moins trois raisons. D'abord l'agression des éléments naturels, le déluge d'eau et le froid, qui rendent cette arrivée pour le moins désagréable. Ensuite l'impression d'entassement, voire de promiscuité, produite par la quantité de soldats qui s'affairent à l'extérieur et l'intérieur des tentes, et qui contraste avec le cocon douillet dans lequel Chabannes vient de vivre des mois en tête à tête avec Marie, dans un château abrité des fureurs du monde. Enfin l'anxiété qu'éprouve certainement l'ancien huguenot, passé dans le camp catholique mais proscrit, et dont le sort dépend exclusivement de la décision que va prendre à son égard le duc d'Anjou, dans quelques minutes.

Par sa pulsation sourde, la musique rend palpable cette tension, et le thème de la Jeune fillette, en perdant de sa familiarité, crée un effet déstabilisateur particulièrement adapté à la situation.

 

5. La mort de Chabannes

Cet extrait très court commence à 1h 58' 26" et ne dure que le temps d'accompagner les dix dernières secondes de vie de Chabannes, transpercé par une épée à l'issue d'une série de duels violents, pendant la nuit de la Saint-Barthélémy. La musique extradiégétique qui précède est de nature très différente, orchestrale, syncopée, dramatique, et elle s'interrompt brutalement au moment même où Chabannes, cadré en plongée sur une place déserte, comprend que même débarrassé de son dernier adversaire, mortellement blessé, il va mourir à son tour. Il regarde à gauche et à droite, fait quelques pas vers le porche d'une église, et s'écroule les bras en croix, pendant que le tocsin commence à sonner.

Le thème de la Jeune fillette est ici amorcé de manière sobre et tragique, avec une seule viole de gambe, suivant un tempo très lent qui maintient successivement en suspension les six premières notes avant de s'éteindre, en même temps qu'expire le personnage. L'association est donc parfaite entre la musique et le souffle, ou les dernières pensées de Chabannes, probablement consacrées à cette jeune fillette dont il est tombé amoureux et que sa dernière lettre, dont le texte en voix off a été interrompu par le massacre et sera repris pendant la dernière grande chevauchée de Marie, a pour vocation de protéger encore, par-delà la mort.

 

6. La chevauchée de Montpensier

Ce motif du grand « air de Chabannes », qui avait donné au générique son ampleur et sa dynamique flamboyante, apparaît à 1h 59' 23", donc après la mort du personnage, et constitue une reprise exacte de l'orchestration initiale dominée par les cuivres et scandée de percussions, mais peut-être plus dissonante, et d'une durée plus courte, puisqu'il accompagne la chevauchée de Philippe de Montpensier après la découverte du cadavre de Chabannes et de sa lettre, en seulement cinq plans d'une quarantaine de secondes au total, avant de laisser rapidement la place à un thème musical tout à fait différent, plus lent, associé à l'attente de Marie, toute de noir vêtue, sur la terrasse du château de Mont-sur-Brac.

Après neuf secondes de préambule en ostinato, soutenant le rythme du galop, l'aria de la Jeune fillette s'élève au moment précis où, en plan d'ensemble sur une prairie ourlée de bois, la caméra filme l'écroulement du cheval blanc de Philippe, épuisé par la course, ce qui est une manière visuelle très forte de suggérer l'urgence des trois cavaliers et la détermination de Philippe à parvenir à son but le plus vite possible, à n'importe quel prix. Il abandonne d'ailleurs son cheval pour emprunter celui de l'un de ses compagnons, et poursuit seul sa route, comme en témoignent les deux derniers plans de la scène.

L'étonnement pour le spectateur vient de ce qu'il s'agit cette fois d'une chevauchée de Montpensier, sur le thème musical de Chabannes, ce qui peut paraître incongru. Peut-être la musique suggère-t-elle à ce moment-là un état d'esprit : Philippe semble agir comme s'il était Chabannes, comme s'il en prenait la relève. La scène suivante de ses retrouvailles avec Marie, à Mont-sur-Brac, pourra justifier rétrospectivement cette surimpression : c'est la lettre de Chabannes que Philippe considère de son devoir d'apporter à Marie au grand galop, et qu'il a par ailleurs « lue, relue, apprise », au point de pouvoir la citer textuellement, et donc de prolonger la voix off de Chabannes, interrompue au début du massacre de la Saint-Barthélémy.

Mais Philippe n'a retenu de cette lettre que ce qui l'intéresse : le passage où elle met en garde Marie contre l'inconstance d'Henri de Guise ; il n'a pas compris la grandeur et l'esprit de sacrifice de Chabannes, puisqu'à la différence de son mentor il tente d'empêcher Marie de rejoindre Guise à Blois, en reprenant exactement la même thématique de l'affront et de l'humiliation qu'il avait développée après l'esclandre au Louvre.

C'est donc une autre musique, cette fois sur le thème de Marie, libérée de toute entrave, qui accompagnera sa chevauchée jusqu'à une chapelle perdue dans la neige, avant que ne s'élève, dans une composition circulaire qui boucle le film, un nouveau psaume de Lassus suggérant l'accès de la jeune femme à une forme de sérénité, sinon de spiritualité.



I/ Un air de la Renaissance

II/ Des versions alternatives pour le moins surprenantes

III/ La B.O. : de nouvelles variations dans des contextes différents


© Agnès Vinas

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